翘嘴鱼,我大都是淘宝上买的

142，《大红灯笼高高挂》，张艺谋导演，1991年

昨晚一口气看了三个片子，这个电影是因为最近对老谋子的早期作品突然有些兴趣，所以找了来重看，我买的是压缩碟，画面居然还不错，不亦乐乎！

所有的关于谋哥的评论里最不值一驳的是“把中国人落后一面展示给洋人看“，《大红灯笼高高挂》和《菊豆》都曾经进入奥奖外语片提名行列，这是中国电影的骄傲，你说美国人走眼吗，说这话的是自己太不了解电影了。我还是觉得谋哥早期的电影维持着罕见的高水平，他几乎是独力支撑着中国电影80年代末到90年代初的大厦，这是空前绝后的成就。

有人说谋哥喜欢玩元素，中国元素，高粱啊，红色啊，染坊啊，等等，这怎么能成为被诟病的证据呢？电影是什么？电影就是要让作者内心的东西被看到，这是格里菲斯的名言，不想被看到，拍成大银幕电影干吗呢？

《大红灯笼高高挂》讲了一个旧时代的中国故事吗？非也。我觉得现在中国的所有有人的地方，其人际关系都存在着本片的老爷和四个太太的一种模式。按照易中天先生常常形容的公司来比方，大太太属于公司的元老，所谓既得利益者，不介入任何的公司纷争，坚决地做定鲁迅说的奴才，维护着公司的一切守则规矩，二太太的地位存在着危机，需要时时算计，所有的精力都耗上了，三太太个性太强，人际关系没有处理好，主要是和老板的关系没有处理好，于是受人以柄了，四太太涉世太浅，几乎一开始就注定是个失败的新员工，完全没有前途，丫鬟燕儿是临时工，老做着转正的美梦，眼前的香蕉还就是吃不上，他们的结局其实都很典型,都逃不出疯,死的限定,结论是，谁和老板搞好关系，谁的日子就好过，所以，业务啊进取啊提高素质啊都是扯淡，都不如想着法子伺候好老板重要。

我之所以没觉得它在表现中国的落后，还因为，围绕着灯笼的一整套行为准则，至少看上去极为壮观，挂灯，吹灯，封灯，灭灯，点灯，哪里有半点落后的意思，分明是一种蔚为壮观的文化，是国粹，现在国人热中的好多讲究的排场莫不由此化来，看得人眼花缭乱，那实在透着一种代表先进文化的意思嘛！

145，《升华》，苏联，舍皮琴科，1976年

本片是77年柏林电影节金熊奖获得者。改编自贝科夫的小说《索尼特科夫》。这个电影的演员里，演苏联伪军警察的那个，乃是塔科夫斯基电影里的常客，这次在《升华》里出现，不知为何，外型上总让我想到现在咱们国最有名的谢亚龙。

影片剧情简单得很，两个红军战士被德军俘虏了，少不得严刑拷打，摆在他们面前的无非是两条路，屈辱地生或伟大地死。两人的选择完全相反，瘦弱虚弱的索尼特科夫选择了死，雷巴可夫选择了另一种，影片并没有简单地描绘他的苟且偷生，而是以渐进的方式表现了一个人在生死抉择前的变化，我相信雷巴可夫从一开始就在寻找折中解决之道，以一种拖延的战术谋求逃生的可能性，但就是这个想法让他坠入深渊，他成了一名叛徒，而且过程极为难看，这样的活着，本身已经丧失了人的一切，直到最后，他还在幻想着逃离中被枪杀的一个理想结局，人的悲哀，一至于此。

影片属于表现主义的路子，叙事退居背后，人物夸张的表情始终占据着银幕的主导空间，以致今天看来多少有些造作，不过我觉得本片的价值似乎并非讲述了一个战争时代的人性暴露的故事（这大概是小说的原意），而是把这个故事极巧妙地和基督受难的故事进行了对接，让影片突然间充满了一种宗教情怀，对于叛徒（我从一个小女孩嘴里得知，俄语里发音犹大），它更多显现的是一种深深的怜悯，那就真的有了一种升华。需要指出的是，本片配乐出自施尼特克之手，绞刑场面的配乐尤为令人震撼。

146，《稻妻》，日本，成濑巳喜男导演，1952年

清子是一名观光车上的导游，她的两个姐姐缝子和光子都已经结婚，她还有一个哥哥嘉助，然而他们四人的父亲各不相同。缝子提出要清子和面包店的网吉相亲，清子看出缝子夫妇暗中想从这门亲事中捞好处，便断然拒绝。光子的丈夫突然死去，这时光子才知道原来他在外面还有一个小妾和孩子，心中不是滋味。她在征得母亲的同意后，便独自搬了出去。在新的住所，清子结识了邻居国宗周三与其妹小蕾，一个人的新生活让清子十分愉快。然而这时姐姐又出了事，清子急急赶回家中……

这是成濑巳喜男又一部改编自林芙美子小说的影片，高峰秀子出演了清子，在影片的叙述时间里一直困扰她的是嫁还是不嫁的大问题，日本战后男女比例失调至1：23，女人的压力可以想见，但本片探讨的却是，即使是这样的局面，女性是否应该贸然地走进婚姻之门？清子的周围是一群困境中的女人，现状都糟糕透了，而含辛茹苦的母亲则已经连体味生活的心情都没了，所以，按照作品的提示，女人的第一步是搬出去独立，第二步是决不凑合，静静地等待但并非一定要等到一个结果，于是影片很大程度上变成一个日本战后社会女性生存的指南了。好的男人有吗？有的，邻居国宗周三就是，但作品并未指明清子和他的走向，笔锋在他们的默契的眼神交接中转到了清子和母亲的深层沟通，影片在母女的背影里结束，暗示了女性的出路其实在于女性自己。

成濑巳喜男的影片看到今天，似乎都是一种活泼的轻喜剧的模样，唯一的例外是《浮云》。

148,《希特勒的职业生涯》，德国,瑞纳·伯里导演,1977年

本片的说服力在于没有一个采访镜头，完全的由历史性影象构成的一段历史人物的浓缩的“职业生涯”。从一战时期的作为巴伐里亚鼓动家的无名的希特勒的照片开始，一直到苏联红军攻占柏林找到希特勒的遗骸为止，应该说是一个相当完整的关于希特勒的历史性影象的汇集，而且，影片的作者并非以一种谴责和控诉的姿态显身，而是以一种历史的见证和思考者的形象陪伴于观众的身后，帮助我们去审视这段历史。

影片的开场是一段彩色的纳粹阅兵仪式片段，估计是迄今最珍贵的40年代初期的彩色影象，影片中段穿插的阿尔卑斯山希特勒私人别墅的聚会镜头也是彩色的（在一些和希特勒有关的故事影片里，我也见识了这个私家别墅，例如法国电影《王中王》，挪威影片《汉姆生》，其景观是所有人的家居梦想），这里，甚至有其情人爱娃的快乐无比的表情捕捉，有希特勒的手下在没有元首的非正规场合里的嬉闹场面，戈培尔作为一个亲密无间的伙伴的放松的笑容。

希特勒利用了德国人的1918情结。如果不是协约国一战结束后对德国的经济压迫过于严厉，德国的民众是否会如此乐于被煽动，也是一个问题，所以，我觉得二战后吸取了这个教训的是美国，无论是对德和日，美国的压迫都是极其暧昧的。但是我发现希特勒的上台还是沿袭了选举的正常渠道，这里就涉及到一个为自己政权谋取合法化的途径问题，可以说，它构成了民众的信任的基础。这个结论也是足以令后人好好反思的一个命题。希特勒有过在法庭上据理力争的时候，也有过铁窗生涯，有过宣讲其信仰和主义的时候，当然也有其行使阴谋的时刻，影片如实地再现了这一切，一直到他的国家社会党彻底在德国掌权。

我不得不说影片里他的某几个演讲时刻具有某种蛊惑人心的魔力，比如，他曾对着几十万民众，有意地等待着群众的安静，有意地营造一种让时间凝固的气氛，他总是如此开始他的演讲，“德国的同胞们”，他接着说，“当我的党只有7个成员的时候，我对我们的党依然充满信心！”这个早已被妖魔化的小丑，此刻抚今思昔，百感交集。他甚至创下一个一天里进行十次演讲的纪录！狂热的人群的掌声几乎将其淹没，这样的狂热场面何其眼熟！结论是，一切个人崇拜都源于邪教。我无意于怀疑狂热的德国民众的真诚，无意于怀疑他们在元首经过的鲜花之路旁洒下的热泪，更无意于怀疑他们的儿子在前线奉献的热血的成色，事情的关键在于，这个历史是如此值得我们深思，以至于我们在反思的时候，需要将一条心理的国境线祛除，因为，它是人类的共同财富。这就是现在我们通过影象看待历史乃至于收藏这些影象资料的意义所在。

关于希特勒的影象留存，似乎有必要说说他的御用摄影师里芬斯塔尔，当年她曾经获得了没有止境的经济支援来拍元首的影象，于是我们看到了长期作为反面教材的《意志的胜利》，它记录的是34年的纳粹党全国代表大会的经过，是一个典型的造神运动的产物，《希特勒的职业生涯》一片里引用了大量的《意志的胜利》的镜头，尤其值得一提的是希特勒的自天而降，他来到纽伦堡出席大会时的完全被神化的景象。在《意志的胜利》，这一段还被配上了瓦格纳的音乐（似乎是《汤豪瑟》）。里芬斯塔尔在另一部杰作《奥林匹克》里，抓住了不少观摩36年奥运会的希特勒画面，这里的希特勒，天真愉悦得如同一个平常的球迷。我估计关于希特勒的记录片还有许多，但它们不免都会从里芬斯塔尔所拍摄的影象里寻找材料，因此，这个战后被长期剥夺工作权的女摄影家其实在哺育着后代的很多记录片工作者，甚至于她的取景方式还影响了文革时期的中国摄影师。长期以来，北京电影学院的课堂里，就用分析《意志的胜利》的方法进行着他们的记录片课程，但他们据说从未将影片放完过，为什么呢？

潜水的朋友能不能回答这个问题呢？

149, 《神经病人》,迈克·摩尔导演，2007年

这位肥摩兄，当年推出的《华氏911》以纪录片身份拿到了金棕榈，里面当然有一些政治色彩的成分，但我个人对其人的笔触极为欣赏，无论如何，他是以他看到和找到的真实在支撑着他对世界的看法，仅此而论，他的存在，他的视角就昭示着一种非凡的意义。

《神经病人》（SICKO）的主题是揭示美国的医疗内幕，在看片前我先浏览了一些网络信息，发现这些提供信息的人基本没有领会本片的精神，它其实和美国医疗黑幕关系不大，换言之，它的重点不在于美国医疗体系内幕有多黑，而是在于从医疗体系入手，告诉人们美国的民主状况和它所标榜的水平之间的反差，换言之，其实医疗体系只是肥摩兄的一个切入点，他并非突然对医疗事业感兴趣了，他的目的和《华氏911》一样，揭穿美国政府的虚伪。

本片的开头是一个失业而没有购买医疗保险的美国人在如同补衣服一般平常地缝合膝盖伤口，场面惊人，主人公还一面回答肥摩兄的提问，无疑，影片的第一部分是关于美国的医疗保险体系，50000000没有投保（因为没有能力）的人尚且如此，那么2。5亿投保者的情况如何？熟悉肥摩兄套路的人一定明白了，他会证明这样一个论点——投保者的情况甚至比未投保者还要糟糕，因为投保者的不能投保或者保险公司拒绝承担的药品和病名如果打印在纸上，这张纸将没有尽头，我在此刻看到了《星球大战》的片头，在著名的电影配乐的画外音里，那个排除在外的单据如无尽的星河战队，飞入太空！

肥摩兄让受不了良心谴责而辞职的几位保险公司上层痛哭流涕地大做抒情诗，我的脑海里则浮现种种联想。肥摩兄于是来到了同为西方发达国家的加、英、法，以一种夸张的口吻询问当地的就医者以及他们的支付费用情况，得出的结论都令人无法相信——完全的免费！甚至有一个美国的女子驾车到加拿大境内就医，为了这个邻国的待遇，她走了捷径，先获得了一个加籍男子的合法同伴身份。而在英国，16岁以下和60岁以上人可以在药店了免费得到任何药物。肥摩兄的结论是，美国是西方世界唯一的没有免费医疗体系的国家。

搞笑的场面层出不穷，布什总统宣布将911的涉案人员关押在关塔纳摩岛，一个临近古巴的基地，而这些“双手沾满美国人民鲜血”的恐怖分子，在岛上享受免费医疗和阳光，而且显然是他们毕生最好的医疗保障。肥摩兄带了一群美国的无医可靠的病人驾船来到这个基地，通过喇叭对这个基地大声责问：“这里有一批美国公民，他们要求得到和恐怖分子同样的医疗待遇，不需要比他们好，和他们一样就够了！”基地上顿时如临大敌，警报响起。

肥摩兄索性来到附近的恶魔国家古巴，了解该国的医疗情况，在一连串的笑话以后，我看到他去一个药店看药价，当然，他极端地找到一种在美国同样可以看到的药，在美国它的价格是120美金，而古巴的价格只合5美分！我个人的意见是，这样简单的对比缺乏说服力，有点类似于中国的马大嫂说黄鱼30年前才几分一斤，但事实毕竟是事实。

肥摩兄在影片的结尾说，“外国的东西，只要是好的，我们都拿来，好车，好酒，但是好的制度为什么不拿来？”芝加哥大学附属医院里当日又遗弃了一个无力承担医疗费用的病人。肥摩兄还说，一个攻击他最凶的网站的头目现在去医院了，因为他老婆没有保险，治疗的事把他难住了，他必须在肥摩兄和自己老婆之间选择一个，肥摩兄于是匿名给他寄去12000元，好让他从医院出来继续攻击自己。说这段话时，胖子在一座桥上眺望，怀着对人类的深深忧患。而我的感想则是，世界上最好的民主，就是人们在任何时候都有权问一句，“我为什么不能得到同等待遇？”

我惊讶地发现，他比《华氏911》那回儿，已经瘦了很多，难道都是忧国忧民给折腾的？

150,<卡廷惨案>,波兰,瓦依达导演,2007年

波兰教父级导演瓦依达07年奉献了根据小说《尸检》改编的新片《卡廷惨案》。据我所知，瓦的父亲就是这个惨案的受难者，老头现在已过古稀之年，这个片子看来是他的毕生的一个情结，一个献给父亲更献给12000波兰冤魂的迟到的见证。当我知道本片进入本届奥斯卡外语片提名名单的时候，我觉得它拿奖不成问题，就像去年的《他人的生活》一样，但结果它输给了奥地利的《伪钞制造者》，一部其实并没有多少新意只是让另一段历史（相比于卡廷事件，做伪钞的那些犯人的故事显得小了）大白于天下的影片。没有得奖的《卡廷惨案》的宣传力度因此而打了折扣（恰好当今又是一个宣传炒作的时代），我愿意用本文来宣传这部影片，至少在8网上。

我第一次知道卡廷惨案是20年前，戈尔巴乔夫政府公布了卡廷惨案的真相，其实它一直是苏波关系里的一根刺。卡廷是苏联境内离斯摩棱斯克约20公里的一个小镇，要不是1943年在附近森林发现了4500具波兰军官尸体，谁都不会注意那个名不经传的地方。通过后来的挖掘，一共找到1.1万具尸体，其中1万具身穿制服，双手反剪，后脑有一个弹洞。1940年，入侵波兰的另一支军队——苏联军队拘押了放下武器的波兰军官12000名，作为针对纳粹在波兰的暴行的一种呼应，斯大林后来下令屠杀了这些波兰军人，事实上，他们都是临时组成的来自知识分子、政府工作人员、大学生，波兰这个弱国，就是那样的组织抵抗的力量，这使我想到迎接德国坦克的骑兵和自行车兵部队。斯大林和希特勒的默契，其实是里宾特罗夫——莫洛托夫秘密协定（就是苏德互不侵犯协定里的内容，所以，苏德战争之前，两个国家的行动简直如出一辙！）

影片开头的一座铁桥，一群波兰难民正在德军的追击下逃命，但迎面而来的人群说，“苏联人入侵了。”波兰难民于是无路可走，这其实是波兰这个国家在二战里的处境的一个浓缩，他们同时被两个紧密团结的国家侵略了，100年前，萧邦还有法国可去，他要是迟生在1939年，他就得死在苏德的上下其手之中，倒是可以省略怀揣故土这一出了。但是因为历史的原因，特别是因为苏德战争取代了后来的欧洲战事走向，因为我们和苏联的关系等等，苏联的这段历史至少在我们这里被当然地遮蔽了。历史再次成了任人打扮的小姑娘。所以，戈尔巴乔夫的人道社会主义，绝对符合潮流。

在原来的苏联政府话语里，卡廷惨案是纳粹一手制造的，这个似乎也解释得通，尤其当它和发生在苏联的那些纳粹暴行（比如老萧写进第13交响乐里的娘子关惨案）联系起来的时候。但斯大林政府是一个靠谎言立国的政府，他们居然在1943年专门派出一个专家组去调查卡廷森林里的尸首，得出的结论是，“从后脑一枪毙命，典型的纳粹杀人方式。”影片里的黑白历史镜头记载了这个谎言和尸骨里的弹孔，但斯大林政府的这个结论是为了回应德国方面的“从后脑一枪毙命，典型的布尔什维克杀人方式”的结论的，相比起来，德国人显得老实了。

从1940年的屠杀到1945年的战争结束，苏联方面一直致力于栽赃，战后，当然德国失去了话语权，于是谎言成了定论，它甚至影响着波兰的战后社会生活，尽人皆知的屠杀真相，成为加在波兰下一代民众身上的梦魇，一个年轻人，因为不肯在报考大学的申请书上把“父亲死于苏军屠杀”一栏改写成“死于纳粹屠杀”而被剥夺考试资格最后死于非命，斯大林主义的流毒蔓延开来，这是东欧历史的浓缩，匈牙利事件，捷克事件，都是同一个作用力下生长的必然果子。

我不得不说本片的文学性只是一般，因为人物性格基本上没有出来，看得出作者的发力点在于把血淋淋的历史以尽量忠实的形式展示出来，所以，文学性这方面的欠缺应该得到我们谅解。惊心动魄的最后15分钟把我看得长久无语，苏军即使是在屠杀的时候，也采用了卑劣的欺骗手段，趁人不备从背后下手，一桶冷水将血迹冲刷掉，再骗下一个波兰军官进来。推土机工作的时候，君不见一只还在颤动的手紧紧捏着十字架被泥土湮没？12000个生命消失了，最大的悲剧是，他们的死本身竟然长久地成了谎言的组成部分，反人类的杰作至此登峰造极。需要指出的是，可能是出于票房的考虑，导演曾经考虑过把尾声的15分钟删除，但最后还是没有动刀，我个人的意见，这15分钟是本片的精华和亮点，国家意志的暴力让所有美国犯罪电影里的个体暴力失去了力度，更何况这个国家意志的暴力还和谎言联姻。

瓦依达的《卡廷惨案》不光是一个还原历史的一个富有良知的举措，而且是一个代表波兰对东欧巨变之前的历史进行反思的建设性成果。转眼，东欧变局过去了20年，反思的成果现在的确已经到了转化为全人类精神财富的时候了。

看罢《卡廷惨案》，脑海里浮现的就是老萧第十交响乐的首乐章单簧管主题，无论如何挥之不去——其实，人类的苦难也往往如此相似，如此共通！

151，《祝福》，中国，桑弧导演，1956年

鲁迅作品的改编，存在着很大的困难，严格地说，建国后的鲁迅电影获得具备原作高度的成功的，一部也没有。其他的比如茅盾的《林家铺子》，水华的电影版已经是极致了，谢铁骊改编柔石的《早春二月》，谢添的老舍《茶馆》都是不可多得的例子。鲁迅的作品，我想大概的原因是这样的，鲁迅的小说都是短篇，寥寥几千字，要撑足两个小时的电影，需要往里面注进血肉，这对于电影人是一件大挑战，这个挑战没有人完成得了，像夏衍这样的已经是众望所归的人选了。

像《祝福》，就要看往里面加什么，因为小说的内容是跳跃式的，电影就得连贯化。我的意思，电影去掉了小说里的“我”，这就抽取了小说的一种知识分子视点，等于放弃了一个对祥林嫂的命运进行反思又如何影响自己的一种角度，我倒不觉得这是改编者的失手，因为在50年代的中国政治话语环境里，所有的叙事其实都要服从于一种政治的要求，即，穷人（无产者）在万恶的旧时代如何被一部部推进毁灭的火坑，对这个故事的阅读必然被引导到这样一个目的地，即新社会是如何如何，旧时代一去不复返了（影片结尾的旁白就是如此赤裸裸地灌输的），这样的改编，估计鲁迅是不能接受的，因为这不是他的原意。鲁迅的本意我觉得是揭露病态的中国封建社会的吃人面目，被吃的人同时也充当了吃人的帮凶，这也是《狂人日记》的意蕴之一，而影片里这方面就弱化了，这是时代的政治的要求规定下的一种有意的误读。

很久有以来，我一直觉得《祝福》的文笔是鲁迅小说里的顶峰，那是鲁迅碰了很多壁之后的中年心境在作品里的一种流露，玩味的东西就多了，文字的质地也厚了，特别是开头和结尾，特意抄录于后，以表示对中国20世纪最好的文字的一种景仰：

旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。我是正在这一夜回到我的故乡鲁镇的。虽说故乡，然而已没有家，所以只得暂寓在鲁四老爷的宅子里……

……我给那些因为在近旁而极响的爆竹声惊醒，看见豆一般大的黄色的灯火光，接着又听得毕毕剥剥的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更将近时候。我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。                       1924年。

152，《大逃亡》，司塔奇斯导演，1963年

这个片子是好莱坞当年的大制作，纠集了一大批明星演员，而且是一部彻底的男人电影。一批英美战俘来到集中营，看管他们的是德国空军的官兵，看得出来，为首的德军空军长官比较绅士化，所以，战俘营里的地道战开始了…

本片是最大规模的逃亡电影，它对后起的逃亡电影的影响很是深广，他们之间的团队合作，在足球电影《胜利大逃亡》、《小鸡快跑》里重演了，他们运送泥土的方法，《肖申克的救赎》里向它致敬了。令人颇为伤感的是，最后出逃的人里面只有个位数真正逃离了悲惨结局，其他的几十个抓了回来，另50名被枪杀，这是个有真实历史事件可循的影片。

不过60年代的电影，现在看来，我觉得叙述的起伏掌握得有点问题，基本上是平铺直叙，这也许是40年前的观众口味的某种体现吧。

153，《忠奸人》，迈克·内威尔导演，1997年

艾尔·帕西诺和德·普合演的黑帮电影，第一遍看不错，第二遍似乎差多了。

德·普演一个警察的卧底，打入黑手党成为艾尔·帕西诺的手下，但是艾尔·帕西诺的角色在本片里只是一个小头目，那景况简直朝不保夕，但他对手下兄弟的关照显示出他是个慈爱的父兄，两人的私人感情迅速加深，然而卧底的使命却令德·普最后间接地要了帕西诺的命，而德·普在警察局的最后奖励则是一个夸张的勋章和500元美金，这就极为讽刺。

影片的篇幅很大程度上给了警察家庭的破碎，妻子的闹腾，请律师闹离婚，我觉得没有什么太大必要，警察的家庭么，而且警察回家居然没有被黑帮盯梢，这也不好理解。所以编造的痕迹浓重。帕西诺在影片最后从容赴死的场面也许是影片的亮点所在，老黑手党的小头目把身上所有细软都放抽屉了，然后悄悄离开，那一刻，温情和伤感无限。

我个人的意思，艾尔·帕西诺的角色不一定要他来演，因为眼前时时闪过的是教父的老大形象，这里沦为黑帮基层干部后，两个角色之间常常在我脑子里打架。不过还是看得出，艾尔在试图超越着自己。

154，《第七封印》，瑞典，伯格曼，1956年

今年是伯格曼90诞辰，他的电影早就买得差不多了，但一直没有细细消化，心里好象有欠了笔债的感觉。他的早期作品暂且跳过，我想从他的中期被世界所接纳的作品开始，来一次对这位20世纪最伟大的电影哲人的巡礼，我知道其实这是一相情愿，但作为一种学习，总归是有益的，我将把自己的立足点定得很底，就是说是一个对伯格曼一无所知的一种状态，是张白纸，看看我的虔诚的学习能为自己留下些什么。

先来看第七封印的原始意思。圣经载，约翰看到的书卷记录了神为这世界准备的一切。用七个印封住，第七封印是七个封印中的第七个, "唯有羔羊（基督）配开书卷"。羔羊揭开七印时，分别出现了种种异象。当第七封印被揭开时，"天上寂静约有二刻"，然后，七位天使吹响了七号。第七号的吹响，宣称主的降临，末日审判的降临。

上面这些在大的背景上，也许是看懂本片所需要的，欧洲人有宗教背景，这些东西不成为障碍，我们则不然了，所以功课得先做一点，做比不做好。

现在我大概的来说说故事。十四世纪十字军的宗教战争结束，骑士布洛克回到阔别十年的故乡，而此时的瑞典正被让欧洲失去了三分之一人口的黑死病笼罩。影片描述的是一个旅程，它始于清晨，布洛克与随从扬在海边睡着了，醒来时，布洛克看见了前来取命的死神。布洛克说服死神和他下一盘棋，死神输了，布洛克得以脱身。布洛克与扬开始踏上回家的路，经过村庄，经过教堂，看见了游行自虐的教徒。扬救下一名女子，跟着又救下了马戏演员约夫，又带上了铁匠和他的妻子，于是他们带着他们一起回家。在整个一天中，布洛克与死神下了三场棋，最后输给死神。不过，不要紧，他为约夫一家赢得了逃走的时间。于是，约夫和妻子米亚，还有婴儿米哈伊尔逃出了死神的手掌。旅程终于夜晚，当他们回到骑士的城堡，刚刚吃过晚饭，骑士的妻子念诵着“第七封印”的故事，死神来到了。被死神的阴影笼罩的无名女子说一句话，“成了。”这句话是耶稣被钉上十字架的时候所说的最后一句话。镜头从这一张女子的脸部特写切换到以同样角度正在仰望黎明天空的米亚的脸部特写，那是一张欢乐纯真的脸。约夫一家逃过了死神,约夫又通过自己的幻觉看见了死神命令骑士和一班吃过晚餐的手拉手跳着“死亡之舞”离开黎明，走向黑暗之地。约夫一家继续自己的生命之旅。
    都说伯格曼的电影说的是对于“上帝是否存在？”这一命题的追问，但也没有这么简单，我发现在他的电影里，这个问题始终是被两种相反的答案所裹挟缠绕的，始终是双重的答案呈现，完全看你自己怎么取舍，他把答案的选择全交给了观众。

因为有死神的出场，我觉得本片的立足点，就在于展示不同的人在面对死亡时的不同表现方式，同时对人类生存的意义、对信仰的根源以及上帝的存在性提出了针锋相对的疑问，又通过演员约瑟夫一家的生活来肯定信仰本身的力量。本片就好像是一个融合体，糅入了生命中各色人等，这边骑士布洛克刚刚与死神下过棋，那边镜头切到美好的清晨，马戏团演员约夫刚刚睡醒，出了马车，即欢快的在草地上翻了几个跟斗，与马儿开了几句玩笑，依稀看见了圣母扶着蹒跚学步的圣婴走过草地。这一边骑士、随从与约夫夫妇等在海边的黄昏中享用过新鲜的野草莓和新鲜牛奶，跟着骑士又开始与死神第二轮对弈，黄昏的宁静欢乐顿时褪为了与死神对弈的背景…一切皆发生在死神的巨大阴影下，约夫与妻子坐在树上唱歌儿的时候，骷髅面具就挂在树梢…瘟疫，沉重十字架，自我鞭打，请求上帝宽恕的人们，即将被烧死的女巫，死神那睁大的黑色眼睛，在酒馆里取乐的村民，…所有的一切都与前面提到的那些生命中的喜乐安宁融合在同一部片子，将恐惧，残忍，死亡与美，与自然，与欢乐，与生命，与婴儿毫不牵强的糅合在一起，令人不得不赞叹伯格曼的“平衡”能力。　　　　
　　  两个主要角色骑士与随从，对于上帝各持一词。骑士在他的回家旅程中不断地寻求“上帝”，他需要上帝证明来证明上帝真的存在。他似乎在“科学”与“信仰”的夹缝中，怀疑并寻求答案。而骑士最终也没有寻找到答案。当死神最终来临的时候，他双手紧握，焦虑的祷告。随从扬，是骑士的对立面，他认为这些都是虚妄，是人们编出来用以回答无法解答的问题的托词罢了。那些难以解答的问题，无非是萦绕着人类世世代代的问题：为什么生？既然生了，为什么死？生之意义究竟在何处？而这些问题，在骑士心中，只有上帝才能回答。而上帝呢？上帝在何处? 骑士自己也无法说服自己相信上帝的存在。

但是最后约夫一家毕竟是幸免了，死神留下了他们，这个结果是否可以证明上帝的存在？我在想，约夫大概就是约瑟，米亚代表圣母玛丽亚，小婴儿即圣婴，由此似乎可以推断，只能是信仰救下了约夫一家，是约夫一家的乐观精神包括小婴儿的强大的活泼的生命力打动了上帝，他们是那么地敞开自己的心灵，享受生命赋予他们的一切：爱情，亲情，温情，阳光，草地，水，草莓，新鲜牛奶。对生命的充分享用和感激，才是回答死亡的最好办法吧，才是骑士寻找的目的吧，他在最后救下约夫一家的时候应该已经悟出了吧。

这岂非表明上帝是存在的？

所以，第七封印其实可以理解为上帝的秘密，第七封印揭开的时候，上帝的秘密会被揭开。这个秘密也是骑士反复追问的“秘密”，而死神（我觉得他其实就是上帝的一次装扮形式）的回答是：我没有秘密。如何理解呢？其实，关于人的一切存在秘密都在人自己的掌握之中。然而既然上帝存在，像骑士他这样做出善举的人，就不该跟着死神回去啊，难道是在为十年的征战赎罪么？为人类假借上帝之名的行为赎罪么？这里似乎又并存了一个悖论。于是我们又进入到关于上帝存在的新一轮思考里去。

伯格曼的追问，我觉得是时代使然。整个20世纪，与黑死病横行的14世纪何其类似？人不断作践自己，前面50年的两次大战，暴政，杀戮等等，确实促使人反躬自问，这一切都是为什么？伯格曼用自己的方式对此作了解答，但他的解答才刚刚开始。本质上伯格曼是一个哲学家，但他的方法是用他编造的戏剧故事来展开他对于种种哲学（包括神学）问题的思考，这就很不简单，他居然可以把这么形而上的思考化为形象活动于我们眼前，那些元素又糅合得如此妥帖，这是他的了不起之所，这也是我觉得最不可思议的地方。
　　我第一次知道本片是90年代初的一本《伯格曼电影剧本选》里，当时觉得怎么有这样的电影呢？四年前第一次看本片，差点没有睡着。现在我带着一个无神论者的心胸来触摸伯格曼的灵魂世界，不知道摸到了没有。也许触摸他的过程得伴随人的一生，我算是做好准备了吗？我也不知道。

154，《马未都说陶瓷》

上回看了说家具，就赶紧找他的陶瓷篇，据说电视现在正播他的玉器篇，这老先生，真是服了他，虽然他上回说的床前明月光里的床是马扎，我觉得过于简单和片面，是纯粹的古董视点使然，但要求他从诗人视点入手去分析井栏对于中国古人的乡情的意义，毕竟不现实，所以把他这个值得商榷的地方轻轻放过算了。

老先生说的是古董，但总结起收藏的感悟，则字字珠玑，我觉得他的理论，听过也就听过了，古董的发展史了解一个大略也就罢了，但他的那些感悟，总是听了令人思绪连连。比如，他说你要意识到任何宝贝到你手里，只是一个过程，一定要明白这个道理，这样你的心理就会坦然得多；没有一件宝贝是非收不可的，收藏讲究的其实就是一个缘分，有些好东西你永远碰不到，有些碰到了，一闪念，则会失之交臂，里面蕴涵着人生哲理；任何的宝贝最后的一站肯定是博物馆，因为那是回馈社会的最好方式，这就说得很通透。

这两天，陆续看了陶瓷部分的上，记得了汝官哥均定，还有前面的柴，特别是元青化后面的部分，实在是赏心悦目，于是想到把整个的上部分的目录收录与后，看看题目，就知道内容的精彩了：

（一）曙光初现

（二）变土为金

（三）稀世珍瓷

（四）后家珍瓷

（五）五彩珍瓷

（六）民窑传奇（上）

（七）民窑传奇（下）

（八）瓷中神话-元青花

（九）永宣青花

（十）成弘青花

（十一）嘉万青花

（十二）明亡清兴话青花

（十三）雍乾青花

（十四）晚清青花

155，《霸王别姬》，中国，陈凯歌导演，1993年

中午和夜间，又看了一回《霸王别姬》。记不清是第几回看，但总觉得还没有看透。现在，也许已经不如过去那样带着份冲动来看待它了，所以就有了梳理一番线索的心情，姑且看做是理性高度的一种做法吧。

第五代导演，就其内心的意愿而言，到了90年代初期，似乎都有为中国历史留下影象记载的冲动，谋哥在搞他的《活着》，壮壮在拍《蓝风筝》，陈凯歌的野心更大，他是要借助京剧这个传统符号，对历史来一次更深层次的重述——一种和官方的叙述很不一样的叙述，就其最后完成的情况看，是借助中国传统玩意儿的覆灭，来传递20世纪中国人共同的命运设定，即，活在20世纪，那真是不幸，那可真是一个不断地被外在的暴力加害，不断地异化人性的时代，凭这个，陈凯歌完成了他对整个时代的批判，或者说他以这个批判的姿态，显示出了的他的价值。我不得不说，他的这次价值显示，的确是中国电影的一次颠峰记忆。

影片叙事时间跨度50年以上，这个跨度，足够成为整个中国历史长河的管窥目标，你其实就等于明白了5000年的中国的历程，对于人的个体究竟意味着什么。两个京剧名角的人生，和走马灯似推出的乱世舞台遭遇着，人在这个社会背景里那是不算什么的，即便是霸王，影片开头的劫后复出，那种面对排练厅工作人员的唯唯诺诺的行状，哪里还有半点霸王的气概？这就等于揭示出，中国历史，就是一个对所有的英雄人物阉割抽筋的历史，这也基本上是影片的历史观的基调。

再来看具体时间设置里的京剧遭际，20年代北洋军阀时期和30年代，这个黑暗的旧时代，京剧的景况反而是极兴盛的，关师傅说，“都让你们赶上了！”后来的日本人时期、国民党时期和再后来的时期，京剧可谓每况愈下，日本人时期尚有“懂戏的青木”，后来的情形实在是可叹。程蝶衣发表对新戏的看法，那就十分背时，影片的背景恰好是舞台布景的调试，一幕幕新时代的宣传画层出不穷，映衬着他的满口“荒唐”言论，早已被扫进历史的垃圾堆而尚不自知，一个人的悲哀，这算不算到头了？

影片的人物关系设置，可算巧妙了。我把段、程看做真霸王和真虞姬，那么菊仙，其实就是假虞姬，段/菊仙组合的成立，就是对霸王/虞姬组合的搅局，于是真虞姬不得不寻求和假霸王袁四爷（之前的张公公算是强加的一个假货吧！）的新组合，四儿后来的取代程，可以说是轰轰烈烈的新时代把另一个假虞姬推到了前台，最后段、程的老来之重新组合，实在已经是一出荒唐无聊的闹剧，已经被异化了的段还不知道，程蝶衣那是早已经看清了的，所以他的结局（真虞姬），算是对虞姬，对霸王，对一生情怀的一次维护，因为这一剑，闹剧突然升格成悲剧。

程蝶衣的性别倒错和同性恋问题，决不是影片的商业考虑使然，这是社会外在之暴力迷宫对一个正常人的一次渐进式的扭曲，哪一个人没有被历史扭曲得面目全非呢？所以，1948年，当段、程在解放前夕的喧闹里和落魄的张公公并肩同坐时，你就得明白，太监不太监，性别倒错不倒错，买西瓜不买西瓜的，在历史面前，是完全没有区别的，都是一粒微尘而已，轰轰烈烈、声势浩大、居高临下的那些东西，何尝不是过眼烟云？

156，《野草莓》，瑞典，伯格曼，1957年

凭这个片子的外观，也许可以归结到公路片的范畴里，但它的本质，还是在于揭示人的一种“在路上”的状态，即作为过客应该如何看待人生，重估人生价值的一个命题。老医生伊萨克在自己79岁的时候获得了一