168，《征空先锋》，菲里普·考夫曼导演，1983年

咱们中国太空行走成功的当儿，看一部别人的征服太空的史实电影，也许是一个参照，毕竟，咱们的走向太空晚了40年。

本片长度193分钟，老实说，有点冗长，人物出场也不少，但出采的很少，这是一部现在看起来很平淡的影片，戏剧性的场面按照今天的好莱坞电影该大书特书的，在本片里都没有怎么夸张地表达，它只是忠实地记录了一段历史而已。故事起于1947年的飞行突破音速大关的悲喜剧，结尾于肯尼迪时期的宇宙航行，但在历史上更为值得大书特书的登月之前就收笔了，所以，你在本片里看到的是美国在航天领域的20年追赶，并没有看到它的超越苏联，我不清楚这样的安排出于何种考量。

影片的背景就是冷战，而且美国显然在这场太空竞赛面前始终是落后者，影片里的美国于是被呈现为一个不屈的太空追赶勇士，这样的定位，也许是高明的一种策略，是一种真正的强国心态的体现。电影，作为意识形态的组成部分，它不负责展现成就，但它负责体现精神，这是我的粗浅理解，也是我被表面平淡的本片打动的理由。

航天员培养和工作的鲜为人知的细节展示，是本片最值得尊敬的所在。咱们这次三个人上天三天，大多数人只记得他们的行走和挥手，那是上三路的东西，老实说我特别关注的是下三路，大小便的事如何解决，想起来就闹心。本片提到了小便问题，一次上天的发射时间因故延缓了几小时，里面的人内急，向指挥台请求撒尿，指挥台最后同意其将尿撒在宇航服里，火箭还没有上去，人已经差点被尿憋死了。另一个是训练期间的航天员精子活力检查，这是很重要的一环，但测试的手段却是最原始的，女医生给一个小瓶子，让你自己搞定，上半年王小帅的《左右》里面也有这样一幕，但《征空先锋》里最后把它演绎成一个表现乐观主义的段落，三个航天员在厕所里勤奋地劳作着，画面里是褪到脚板的长裤和皮带，画外却是一首高亢的合唱歌曲！如果有一天咱们国家也拍航天题材的片子，会涉及下三路的重大问题么？

169，《羞耻》，瑞典，伯格曼导演，1968年

昨晚临睡看的《羞耻》。这大概是伯格曼唯一的战争题材的影片，故事发生在战火的背景上，但不清楚是什么战争，敌对两方面的士兵穿得差不多，也许对伯格曼而言，谁打谁并不重要。

按照伯格曼那本松松垮垮的《论电影》的陈述，本片分两部分，战争中和战争后，但我觉得在本片里战争就一直是个外在的未曾消散过的阴影，只不过它由远而近随即又离开了，关键是在这个背景前表演的人物，他们有着前前后后的变化，伯格曼从来感兴趣的是人本身。

伊娃和约翰原来是乐手，乐队解散后去孤岛上做了农民种草莓为生。进城买卖的过程里遇见了钓鱼的菲里普和市长亚克布，他们在后来的战争里分别属于不同的阵营，但相同的是他们都对伊娃有好感，伊娃和他们打招呼的时候，约翰大不乐意但没有表现出来，然而今天出发之前，伊娃接到一个无声电话，应该是约翰的一个情人打来的，两个人的婚姻生活遭遇了红灯，在随后的对话里女的请求要一个孩子，男的婉言拒绝了，逃避了这个大问题。这是伯格曼很多影片的主题——婚姻/感情已毁灭的人如何相互折磨，战争不过是提供了更广阔舞台罢了。

那个市长后来带兵逮捕了夫妻俩而且上了刑，但一会儿就放了他们，然后进入了他们的家，公然和伊娃亲热起来，临了，给了她23000元钱，说是全部存款，都给她了甭管什么名义。另一阵营的兵（是开头那个钓鱼的菲里普带领的）进来，把市长带走，交涉的结果是只要他拿出这些钱就可以放了他。市长恳求伊娃把钱还他，但现在钱在约翰手里，约翰的回答令我震惊:

“对不起，我不明白你在说什么？什么钱？”

约翰在说这些话的时候，神情依旧是他一贯的老实无辜，以前的每次夫妻争论，他的模样一直是这样，但这一次的反击，那种谎言所构成的杀伤力，对他的情敌是致命的，市长大人被押出门外执行死刑，钓鱼的还把手枪交给约翰，约翰忙乱中连开数枪，成功地回应了夫人的出轨事件，而且，在接下来的场景里他毫不犹豫地结果了另一个逃兵。影片的结尾，约翰用那些钱买通了渔夫获得了夫妻俩坐难民船离开小岛的机会，小船飘啊飘，在海面飘荡，海面尽是死尸，逃离战争的夫妻俩究竟能够去到何方,离开得了婚姻的藩篱么……

似乎不能把约翰的变化归结为战争的异化，也不能简单把本片归类为“伯格曼唯一的战争片”，我觉得本质上本片还是在探讨婚姻中的人和人的关系，在寻常的时间段，人和人之间的许多过节是隐蔽不发的，但在非常时期，这些东西就会泛滥,战争给了人清楚地了解婚姻和感情的机会。看上去不存在的东西并非没有，只是没有表现出来罢了。对伯格曼来说，婚姻本身就是一个种植悲剧的田野，他还只是觉得这是羞耻而已，我感受到的则是不可逃避的恐惧。

至此,伯格曼已经脱离了他的"上帝存在"说的探究而完全进入婚姻关系的探究.

170，《群鸟》，希区科克导演，1964年

老实说，这个胖子的电影我不是很喜欢，就我的理解，他的惊悚尺度，和今天观众的承受力之间已经有了距离，所以他的价值，至少作为惊悚电影大师的价值，在今天已经流失得差不多了。我在3年前把他的电影一一看下来，觉得最好的是《美人计》，随后算是《眩晕》和《精神病患者》，《蝴蝶梦》则差强人意。实际上，他是不错的爱情电影大师，他所有的电影，几乎都有爱情片的内核，惊悚只是他的表象而已。

本片的故事很简单，律师米奇和报业大王之女梅兰尼邂逅于鸟店，梅兰尼追到米奇在海边的寓所，得到其妹的欢迎和其母的冷遇，当天，梅兰尼遭遇了海鸥的袭击，接着袭击的严重性不断加大，全镇居民都受伤害，妹妹的学校也受重创，黑夜，受伤的四个人悄悄离开去旧金山，在车里，梅兰尼和米奇母亲获得了和解。

这个故事有什么？似乎什么都没有，但不然。鸟的袭击故事和米奇家的冲突/和解之间有关系么？太有关系了。

米奇母亲显然是一个心理不正常者，四年前丈夫去世后就无法离开儿子，他在公众场合与儿子的那种无间的亲情就很有问题，事实上，她无法接受儿子投入另一个女人的怀抱，她的针对梅兰尼的内心的攻击在影片里，竟然与鸟类对梅兰尼、对小镇的攻击是同步的，于是，本片的重点已经不是表面的人/鸟之争，而是两个女人的争斗，前者恰恰是后者的喻体，所以，有人从影片里读到的结论，正如咖啡馆里的人所言，“人类的存在破坏了鸟的居住环境，它们反抗了”，以此确认影片的立足点是环抱，这是误读。人真正的敌人，从来只有人自己。希区科克在本片里所给出的答案也并不高明，人和人的沟通和和解是人类美好前程的路基，够陈词滥调的级别了。

60年代的电影，视觉上有这样的水准不容易了，虽然大量的摄影棚的取景让影片显得极为无趣，但似乎已经不能再苛求什么了。

                                 半年回顾

不知不觉，这个贴子写了半年有余了。我翻检着开头的那些帖子，字数也有限得很，基本上草草表达一点感受而已。现在看电影已经成为生活的一个内容了，看完还要写心得，而且，越写越多，读者诸君大概已经厌烦了吧。事实上这半年看的还不止上面贴的这些，但有些影片看了以后，总觉不足与外人道，所以就没提起。常常有朋友要求，推荐些好的电影，这样的时候，我总是不知道该说什么。

我不是一个时新的赶潮流的影迷，对于物欲横流年代里的如雷贯耳的电影宣传，我是故意地避之惟恐不及，这也不是玩愤青，实在是我不愿意去凑这个热闹，所以，写在这个平面上的影片，大都是一般视线之外的影片，但它们中的一半，我敢说都是响当当的强片，值得再看的。看电影和读书差不多，到一定程度了，自然会有一个标准，一个底线，视野也慢慢固定在某个层次里，什么都看的结果，肯定是什么收获都没有的。

感谢在线的读者朋友，没有你们的点击鼓励，我是没有兴趣在无尽的黑夜和燥热的空气里守候于斗室里的那方银幕前的。国庆长假即将结束的时候，祝愿大家都有幸福美满的生活，我力争在随后的日子里奉献更细致入微的观影体会和人生感悟。

170，《安娜的激情》，瑞典，伯格曼导演，1969年

本片是伯格曼的第一部彩色片，画面很是成熟流畅。但是本片探讨的依旧是婚姻对人的折磨问题，也不仅仅是婚姻，只要是男人女人在一起，就没有好的结果，完全没有出路可言。所谓安娜的激情，其实是无谓的存在物。也许,集中一个时间段恶补伯格曼的电影,并非是好的选择,但我已经没有回头路了,我的旅程差不多过半了吧.

冯·塞多演的安德里亚斯·维克曼，因为婚姻失败又犯过法，隐居到一个小岛上。

安娜的丈夫和孩子死于一次车祸，恰巧她丈夫也叫“安德里亚斯”。不久安娜便爱上了这个隐居者，并和他开始同居。安娜总生活在虚伪的回忆当中，时常谎称以前与丈夫的生活多么甜蜜幸福,而事实上前夫在临死前写给她的一封分手信已经被安德里亚斯偷看了,所以两人的同居生活其实是各有打算的生活。由于现实生活无法满足她的希冀，一年以后，安娜提出了分手。安娜的虚伪最终激怒了安德里亚斯，他狠狠地揍了她一顿。安娜在绝望当中，载着安德里亚斯在雪地飞速行驶，试图与他同归于尽，幸亏安德里亚斯及时发现并制止。

影片中还有另外一对夫妇——艾里斯与伊娃。伊娃曾经与安娜的丈夫有染，实际上是当安娜发现丈夫不忠后在一次行车中制造的车祸，以致酿成了丈夫与孩子身亡的惨剧。艾利斯逐渐形成了对一切漠不关心的生活态度，伊娃在丈夫的冷漠与厌倦中找不到自己存在的意义，遂曾经把安德里亚斯当作自己感情上的寄托。

除了以上四个性格各异的人物之间的关联外，影片还有另外一条线索：岛上接二连三发生的虐杀动物事件。先是小狗被吊在树上，接着是多只羊被残忍杀害，然后是马厩里的马匹被大火烧死。被怀疑为凶手的约翰因遭受残酷的殴打和侮辱后上吊自杀。直到影片结束也未查出真正的凶手，可虐杀事件仍在继续。

毫无疑问,《安娜的激情》是一部表现“暴力”主题的影片。这种“暴力”正如安娜丈夫写给她的信中所提到的，既有“肉体”方面的，也有“思想”方面的（影片中将信中“思想和肉体上的暴力倾向”这句话以放大字体的形式，先后三次呈现）。“肉体”上的暴力侵害，接连出现的虐杀动物的血腥场面已经够让人触目惊心的。除此还有被疑为虐杀凶手的约翰，在上吊自杀前写给安德里亚斯的信中所描述的自己遭遇的毒打及侮辱；以及安德里亚斯最后在激愤中举起斧头砍向安娜的镜头，随之而来对她的一阵猛烈的殴打；安德里亚斯为结束受伤小鸟用石头重击鸟脑袋的镜头；甚至在他们所看的电视画面中，也呈现了一组越南士兵在街上杀人的残忍场面。人的生存环境中暴力无处不在。

安娜的激情是虚伪的。

口口声声要“活在真实中”的她，实际总生活在想象性的虚幻之中。她对真情是强烈渴求的，但现实无法满足她的希冀，于是只能靠谎言和虚伪来粉饰。一旦事态逸出自己所欲掌控的方向，便会陷入一种内心的绝望和狂暴之中。所幸的是，影片结尾激愤中的安德里亚斯问安娜为什么在大火中来找他时，安娜的回答是——“我来请求你的原谅”。我的印象是，她这次的回答是真诚的，这也许会成为安娜走向新生的一个契机。最后安娜驾车离去，安德里亚斯一人在路边徘徊多次。也许正因为她的转机，让安德里亚斯变得踌躇而非决绝。这大概也正是卡夫卡所说的存在困境——“目标确有一个，道路却无一条；我们谓之路者，乃踌躇也。”

我觉得伯格曼的世界，并不是那么的博大，他是陷在他的男女情感的黑洞里出不来了，他不断地重复着自己的提问，是渐渐深入呢？还是第N次的变奏呢？本片里的所有的男女组合,构成的都是糟糕的情感关系,但人还是不免要对将来有所幻想,所以安德里亚斯最后的徘徊才这样的震撼我.

老天啊,我几乎是看着冯·塞多、乌曼、安德森在他的影片里逐渐老去啊。

171，《呼喊与细语》，瑞典，伯格曼导演，1971年

至少形式上说，本片是伯格曼进入新境界之作，他空前地释放了摄影和色彩的能量，和他前面的作品相比，本片和电影的关系无疑是最近的，电影的语言强化了他要表达的东西，这是一部真正意义的电影，这之前的片子，严格说还是“胶片上的戏剧”。

三姐妹在一起度过一段时光，安吉尔斯（大约是天使吧）病入膏肓，卡林和玛丽亚名义上在照顾着她，但事实上真正照顾的是女仆安娜。影片进行到1/3时候，三姐妹才真正同处一室，而将死的安吉尔斯开头起床的时候给钟去上了发条，这个细节就设计得好极了，这应该是姐妹对她的照顾的侧面体现——事实上两个健康的姐妹没有说出来的话是，你为什么不早死，让我们得以解脱。

两个健康的姐妹各自的家庭生活也有所体现，卡林和她的外交官丈夫几乎是来度假的，但晚上就有卡林用碎玻璃割自己的下体的可怕一幕，这是他们感情生活的真实一面，玛丽亚则和前来出诊的医生调起情来，她的丈夫在她记忆里的自杀未遂一幕还没有消散。垂死的安吉尔斯几次呼喊家人来帮助她，真正能够对她起到安慰的只有女仆安娜，她的方式是解开自己的上衣，让安吉尔斯如同孩子一般享用她那硕大的女性的温存。

在影片放到一半的时候，安吉尔斯终于死去，两姐妹和女佣分别进房里和遗体有单独相处的时间，死者的声音表达了和众人欢聚的意愿，但两姐妹显然不能接受这种怕人的交流，又是女仆成了死者的最后安慰。两姐妹出门后在外面有一段没有声音的沟通，表面上是和解了，画外音是巴赫的大提琴无伴奏。但是这样的和谐没有维持多久，姐妹俩开始落实遗产事物，他们一致表达了对女仆的惊人的冷漠。

影片的结尾是女仆翻出死者的日记，回顾姐妹来看她初期的一些愉快记忆，她们在铺满鲜花的草地上玩耍，回忆童年时光。

本片的主题，应该是对所谓亲情的一次体察和揭露，人在极端自私的情况下的作为，俩姐妹里比较温和的玛丽亚还是回忆起了幼年的时光，她的母亲如何的冷落了她，所以，关于冷漠的来历，可以上溯到上一代，她们的贵族身份似乎就是自私的同义词。我觉得就影片所揭示的东西而论，本片没有什么新奇之处，是伯格曼的亲情主题的一次变奏而已。但影片对于红色的运用也许可以说是创造性的，家居的主色调是红色，墙壁、地毯乃至于卡林自虐的血污，不一而足，但红色的强化究竟有什么含义呢？

热烈、活力、生命、热情、自由、血统，似乎都有点沾边。垂死的安吉尔斯身上最缺乏的也是她身后的大红，但她的平静的遗容似乎表明了她对大红的摆脱和离弃，于是这个无处不在的大红成了一个家族的咒语，那是把一个生命赤裸裸地剥离开去的一种邪恶力量，现在健康的俩姐妹，躲得了十五么？

171，《蛇蛋》，瑞典，伯格曼导演，1977年

《呼喊与细语》之后的几年，我很想看的是《魔笛》，但这个片子的单行本遍寻未果，电视系列剧《婚姻场景》三D9的在卖，我却提不起兴趣，《面面相觑》也找不到，所以一下子跳到《蛇蛋》。这是我买DVD的最初阶段弄到的一个套装里的五张伯格曼之一，前面四张是假面、狼的时刻、羞耻、安娜的激情。看《蛇蛋》的第一感觉是，这怎么会是伯格曼的作品呢？倒应该是法斯宾德的才对啊。

我翻阅《伯格曼论电影》里的相关段落，知道76年左右，伯格曼卷入税务纠纷不得不离开瑞典，于是来到德国，活总得干下去，这个时候，如果结合他的《魔灯》，大概会发现是他的另一个婚姻低潮期吧，税务纠纷肯定是连着财产纠纷的，他老先生，换了5个老婆，情人无数，搞点纠纷也是正常的。

《蛇蛋》属于国际性影片，瑞典的创作力，德国的背景和拍摄点，英国的演员（据说他曾经想使用达斯廷·霍夫曼或者罗伯特·雷德福），对白则是英语，他是成心要靠这个有着商业片外表的新作为自己的经济状况换取一个新局面的。本片的故事类似于悬念推进的路数，到最后才揭开谜底，一战后的德国，一个马戏演员发现自己的兄弟无缘故地死了，他在接下来的生活里遭遇了种种难解的事，最后发现自己是别人的试验品，这个试验的领导人之一，就是当时还没有什么来头的希特勒，所谓蛇蛋，就是眼看快要孵出来的一个恶果，也许恶果已经出来了，只是大家还不知道而已。

伯格曼承认这个电影是他最大的失败。但镜头的连接还是流畅的，算是他的一种尝试吧。

171，《秋天奏鸣曲》，瑞典，伯格曼导演，1978年

这个电影看到几个地方，我觉得棒极了，但结局似乎是草草收场。

身为著名钢琴家的母亲（英格丽·褒曼饰演）接女儿（乌曼饰演）信后来看望女儿一家，影片的视角是女儿的作家丈夫，他给我们讲述他妻子的故事，而我们看到的是他妻子和她母亲间的一次短暂会面过程。你可以说这个过程里发生了很多事情，也可以说什么都没有发生，一切都回到了从前。

和女儿同住的还有她的弱智的残疾妹妹，但母亲来到的时候才知道两个女儿居然住在一起，所以她需要整理心情会见自己的另一个女儿，而她之所以愿意来看女儿，是因为和她同居18年的男友刚刚去世。所以这个母亲就有点意思了，她的复杂全靠英格丽·褒曼来承担了。

母亲问女儿还弹琴么？女儿弹了一段萧邦的前奏曲（应该是第2首A小调），母亲的表情很怪，后来就自己弹了一段做示范，在讲解的过程里，母亲完全沉浸在自己的世界里，忘却了面前的人和当时的气氛，最后变成了一段自我的膨胀的展示，女儿的眼神慢慢往上移，成为一个局外人，注视着一个滔滔雄辩的演说者。母亲刚到时候,我发现她也是这样的一大段独白,告诉女儿她的近来生活,她的言辞表明,在她一生中,她无须考虑听者的意愿,只要是她出场,她永远是核心人物,是话题的支配者,是形式上的国王.这样的母亲,是所有孩子的噩梦.

接下来的一个夜晚，母亲说我背酸，干脆躺地上吧，母女俩开始摊牌了，把郁结于心的话全部掏出来。画面里，女儿坐沙发上占据了较高位置，母亲则第一次居于下方位置，这才有当晚的母女间的情感大爆发，我们又知道了许多不堪回首的往事。结果是母亲意识到了一些属于自己的问题，似乎也找到了解决之道，反而轻松了。但此刻的精彩一幕是，残疾的女儿从自己房间里爬下来要和母亲沟通，但刚刚获得轻松的母亲因为激动，没有听见另一个女儿的呼唤，连那个正常的女儿也没有听见。

人们常常觉得自己的问题解决了，但究竟解决了什么，常常只有天晓得。

影片和秋天有关，那么必然牵扯到收获之类的意蕴，母女俩收获了什么？只有天晓得。也许只是一次爽快的相互爆发吧，呈一时口腔快感的一种释放，解决什么实质问题了？也许问题的“存在”本身就是一个关于生活的命题吧。

巴赫的第5大提琴无伴奏的第四曲“萨拉班德”再次响起，在《呼喊与细语》里，它充当着俩姐妹交流的润滑剂，20多年后，萨拉班德干脆成为伯格曼的绝笔，他看来是不能从他的家庭生活的魔影里出来了。他全然不顾秋天的气象原本是富瞻宏博成熟多姿的。

172，《小武》，中国，贾樟柯导演，1997年

中国电影里的绝活。

从几个方面来讲，都是中国电影里的里程碑式的作品。此前，中国电影里没有小偷做主角的，没有这么赤裸裸地反映底层小镇边缘人物的原生态生存境况的，没有男主人公正面全裸的，没有这么使劲地用流行歌曲来定义时间刻度并让歌词表意的，没有这么干脆的就把一个真实的北方县城当下的形象直观再现且成为历史影象的，没有这么挖苦过人民警察的，没有这么讽刺过国家暴力形式的拆迁改造的，甚至于没有这样把摄影机直接搬进KTV包厢的，没有这么揶揄所谓的企业家的。《小武》和贾樟柯可以说把一个中国电影的窗户给打开了。

令我意外的是，整个的影片叙述空间里，手艺人小武并没有真正行过一回窃，开头的长途汽车上他试图行窃，但旁边的老农显然没有什么油水，他的手有些无聊地收回了，后半部分导致他被捕的那次，让BP机的声音给搅和了，他的职业在影片的叙述里，其实是失败的，他的手下，一个中学生模样的先是带女孩子逛街，后来坚决地在电视采访里表达了对小武被捕事件的厌恶，可见他的事业的内部环境，正在坍塌之中，而外部环境更加不用说了，严打的风声如雷贯耳。中间那个洗澡的场景，我觉得是小武几乎金盆洗手的转折点，他差不多要重新做人了，但环境没有提供足够支持，不知应该可惜还是可怜。

影片描述的重心是友情、爱情、亲情对于小武而言的远去。小武，一个本来还抱着友情、爱情、亲情的神圣感觉的讲究职业道德（他总是把偷来的身份证给送信箱里）的手艺人，就这样被他的环境给拒绝了，而完全没有职业道德的小勇，小武过去的同伴，现在摇身一变，成了明星企业家，走私、泡歌厅，一副爆发户的德行，现在却成了当代英雄，“站在猎猎风中，看四方云动，问天下谁是英雄？”

这就是贾樟柯对这个社会的概括，是他的思考和观点。

小武的真正的生活，是和梅梅在一起的那段时间。他带梅梅去做头，我觉得是一次贾樟柯向《罗马假日》的致敬行为，因为在小武眼里，他和梅梅在一起的时光，是他一生中的一个仅有的假日。

感谢包子的捧场!

173，《月亮上的男人》，米洛斯·福尔曼导演，1999年

这个电影很不简单。影片的外观上是美国的喜剧大众明星安迪·考夫曼的生平传记，但我相信它的意图远不止在于回顾考夫曼的一生，其实连回顾也谈不上，它只是抽取了他的演出生涯里的关键部分加以发挥，我觉得影片的矛头在于揭露流行文化的本质。

考夫曼原来是酒吧里的无名喜剧表演者，后来因为成功地策划了新颖的有观众参与互动的节目让人们一次次获得从蒙在鼓里到如梦方醒的体验而走红，于是迅速成为70年代的家喻户晓的喜剧明星，这种表演方式的代价是，关于考夫曼的所有信息可能都是一场演出的内容之一，他甚至没有了私人的真实世界。他的混淆真实和演出的表演方法最后导致了悲剧的发生，他的癌症报告甚至惹人怀疑，一场大众文化范畴的演出秀，让所有的关联者都迷失于虚幻的行为艺术的表象里，末尾的葬礼一幕也许是一场期待爆发的奇特高潮。他死后一年，他的死仍旧被当作卖点出现于娱乐场所，成为娱人的作料。

突然想起了阿多诺的“大众文化批判”理论，也许很能解释本片的内涵。

1、                 文化产业的商品原则。文化不再是个人的精神活动而是大批量生产的工业，其宗旨是制造需要、占领市场、获取利润，使用价值为交换价值所取代。

2、                 文化产业的标准化生产模式。大众文化产业的目的是诱导和操纵。大众永远第二位的，是产业里预先设想的对象，是机器的附件。工业时代的文化生产是排斥个性的。在决定消费的时候，它总是把未经试验作为一种危险加以排斥。大众文化是同一性的标准化生产，偶像崇拜就是对一种标准的崇拜，大众文化通过特定模式生产的偶像规定消费过程，甚至逗笑、幽默的方式也是按照格式设计出来的。表面上我们各有所爱，但消费的总是同样的产品。

其中的第一条，“文化其宗旨是制造需要、占领市场、获取利润”，我发现考夫曼最初对这个环境的不适应，都是因为他还没有“制造需要”的机会，他的初期的成功就是因为激发了大众的新奇趣味，所以本质上他的成功，就是一条特别典型的大众文化范畴里的例子。

现在看他的悲剧性的人生的来由。他一直和他的合作伙伴交量博弈，实际上他是试图突破大众文化的产销法则，他的问题出在，他始终在寻求着变化，而这种变、变、变让受众常常无所适从，于是，当他不得不流露出他真实一面的时候，他的举止就被大众理解成“通过特定模式生产的偶像所规定的消费过程”，他等于把自己的一切供大众消费娱乐了，而这是更高层次的大众文化的铁定法则。所以，考夫曼的悲剧可以被表达为——一个试图改变大众文化运行规则的人，最后把性命也赔了进去，但他一生的反其道而行的作为，无非是加固了这种规则而已。

这么一想，影片的深度就出来了。当然，你也可以把他仅仅看作是一个喜剧演员的小品集锦，他来，他演，他闹，他死，如此而已。

 

 

174，《夜车》，中国，刁亦男，2007年

本片去年参加过嘎纳影展，没有什么反响。也不奇怪。我对刁亦男这个新人的了解也仅仅局限于他的《制服》，那个影片所讲述的事儿，肯定是前人所未有的，同样，本片的故事，讲述的也是中国电影从未表达过的生活角落。一个女法警，老公死了好多年了，孤身一人过，她常常到另一个城市去参加婚姻介绍所组织的派对，不用说，情感上几乎是空白，寂寞难耐。她的工作，说出来吓人，是专门负责把犯人（当然得是女的）从法庭一直送到刑场，然后解决犯人。但后来，她和被她解决的女犯人的老公，一个厂里的卑微的工人，被边缘化到远郊水库看管的男人之间发生了情感关系。

我觉得本片的一个主题，似乎是法律的困境，最明显的例子，就是法院派人到乡间寻找合适的刑场候选地，因为老的刑场，差不多被房地产开发完了，而他们和村民的谈判，似乎并没有什么结果，村长说,不是改打针了么?法院的回答,成本太高.这也许就是法制社会的法律困境之一吧。这样的情节，肯定是空前的。影片和法庭相关的部分拍得非常压抑，阴暗的色调加上沉闷的铁门的开关声，把观众的心绪压制得无法动弹。行刑前一天，法警对死囚还要做一番功课，就是告知以明天的行程安排，要他如何如何配合，在法警的口令下做下列动作，跪下，抬头，挺腰，张嘴（我估计张嘴是可以让子弹从嘴巴飞出不破坏脸蛋的完整），直到熟练满意为止。这场戏太牛逼了。此刻我无法对本片的优劣做什么评论，但它绝对的让人难忘。中国电影终于把触角伸到了这样的处女地带，这是个突破。

本片的故事类似《死囚之舞》，法警和死囚家属之间发生了一些故事，阴沉的心情后来有了开放的一刻。我所说的开放，意味着存在多种解释的途径，他们俩上了小船，虽然男的包里放了斧头，但不见得会把这个女法警杀了吧？或者，他们感情的小舟就此起锚？

175，《麦克白》，奥森·威尔斯编导演，1948年

奥森·威尔斯的影片总是不肯轻易放过的，何况还是莎士比亚的杰作呢，但这个片子和同年的劳伦斯·奥列弗的《哈姆雷特》如果比较一番，做何感想呢？

对原作气韵的传神转达，本片似乎有走入表现主义套路上的可能吧，舞台式的空间把握倒也罢了，但这个空间并没有用人物的多重冲突传达出一种凝重的张力。80分钟的长度让这个伟大的莎剧的重量被严重抽取了，人物的内心争斗的波澜沉浮之过程，变成了平铺直叙的短平快，所以，内容的安置上，它是完全失败了的，人物的丰满度它远不及黑泽明的改编版《蜘蛛剿城》，这样看来，黑泽是把莎士比亚彻底吃透了的。

那么还有什么可取的呢？超现实风格的场景打造，影片里光线的强烈对比运用，这些是留给我以深刻印象的东西。但无论怎样，莎蓊的作品后来要靠外部的技术来撑场面，总不是正道。我个人对于《麦克白》，印象最深的还是当年一盒朗诵的磁带，我记得是上海青年话剧院（人艺）的张名煜和他的妻子一起朗诵的麦克白杀邓肯王之前的那一段，那种冲击力，可以和孙道临的哈姆雷特抗衡一番的。

176，《翼》，苏联，舍皮琴科，1966年

舍皮琴科的《升华》上个月刚刚看了，这个女导演真有一手，所以这个她的处女作，更不能错过。看了以后，觉得那种温暖的对于人物内心的展示和关注，确实是一种建立于俄罗斯文学传统之上的电影成果。

一个二战时期的女飞行员，和平时期担任了一所中学的校长。影片开始于裁缝店橱窗内视点对街景的凝望，她正在做一件新衣服，但她的心思在远方。在后来的叙述里，我看到了她的生活全貌，她的工作其实不能算成功，因为学生并不太当她回儿事，她有自己的男友，但彬彬有礼的关系似乎告诉我们他们之间的距离，她的女儿找了个大她很多的男友正在开派对，但他们的圈子她进入不了，母女关系其实也不正常，女儿还跑掉过一回，后来才知道女儿其实非其亲生。学校里一个男生因为对她不敬被她开除了，她想挽回，但换来的是男生的鄙视——她的生活可以说并不值得夸耀，她的思绪常常被一段360°旋转的天空的镜头所打断，她在回忆她人生里的辉煌一刻，她的爱人、战争中牺牲的击落17架敌人飞机的英雄。

所以结尾一幕的浪漫主义色彩就比较浓重，她来到航空大队看望老战友，抚摩着战机不能自已地爬了上去，学生们推着飞机让她过把瘾，她在激动中发动了飞机，直冲蓝天，翱翔于九霄云外。一个和平年代里的寻找自己价值的女英雄，终于找到了自己的存在意义。人的一生，真正辉煌的时刻，常常只有一瞬，常人的一生也常常只为了这一瞬。

177，《蝇王》，英国，彼得·布鲁克导演，1963年

本片改编自威廉·戈尔丁（William Golding）的同名小说。 “蝇王”源于希伯莱语“Baalzebub”，在《圣经》中"Baal"被当作“万恶之首“，在英语中，“蝇王”是粪便和污物之王，因此也是丑恶的同义词。小说的人物，情节乃至环境描写等各方面都具有某种象征意味。 1983年，戈尔丁被授予诺贝尔文学奖。《蝇王》是其代表作。

这个小说改编过至少三次。黑白的本片大概是第一次，看后很是震惊。一群男孩因飞机失事误堕荒岛。这些孩子最大的14岁，最小的只有八岁，仅存的一个大人跳伞后也正在死去。一方面要积极的求生，一方面要积极的求救，这两方面看起来并不矛盾，但是却将这些天真的孩子分成了两派，最后两派展开了一场残酷的杀戮。

这个小说，曾经翻过，但没有仔细阅读，在前言里仿佛提到过冷战背景之类，但这个电影，却高明地略去了这些时代气息，于是它被呈现为关乎人类内心一贯丑恶的东西的一种揭示。文明社会里的好小孩，换一个环境，是如此之快地丧失了文明人的本性，回到了野蛮时代，人内心的暴力因素是如此之强，令人无比丧气。我一时半会还无法从影片的氛围里出来，因为我一直在反问，如果我在里面，会演什么角色呢？是跟着暴戾的头领呢，还是冒着被孤立、杀戮的危险坚持自己的道德操守？

这是一个20世纪的重写了的鲁滨逊故事，但和200年前那个比一比，人类的进步竟然如此可耻，那么进步的意义又何在呢？

177，《水泥花园》，英国，安德鲁·伯金编导，1993年

本片改编自伊恩·麦克尤恩的畅销小说。作者的另一个小说《救赎》也被拍成电影，去年口碑不错，这是其早期的作品，电影曾经获得43届柏林电影节的导演奖。一部奇特的影片。

好友罗豫给《水泥花园》的小说中文版写过一个书评，里面的部分文字可以借来用用——着有色眼镜的国人喜欢说欧美是个人至上、家庭缺位的社会。但在《水泥花园》中，始终争夺着四个孩子的身份、左右他们一言一行的，却正是魔咒般的家庭观念。父亲心脏病突发死去，母亲卧床病倒，不久也离开人世。为了让大家免遭成为孤儿的命运，大姐朱莉和二哥杰克共担重任，将母亲的尸体搬进了地窖，用水泥封存在铁皮柜里。此后，四个孩子靠母亲的积蓄过起颇为自在的生活。然而朱莉男友德里克的出现打破了暗藏危机的平静。关键时刻，朱莉捍卫了四口之家的“完整性”，她拒绝了德里克，选择同杰克结合，相互满足了对对方身体的好奇，也使彼此不由自主承担的父母角色名之有实。

我还是觉得对于本片，我的理解存在着距离。这显然是一个现代工业社会的家庭伦理寓言，孤立的类似我们国家钉子户一样的建筑物（影片故事的发生点）似乎是一个象征性的存在物，它对抗着周围的钢筋和垃圾以及远处的高楼，这应该是家庭观念所处的一个压抑的困境，这个环境里的人具备和外界的严重疏离的特征，最后他们都退回到家里，虽然家已经变成了一个盛大的垃圾场。代替的“父母”可以理解成是被大环境挤压的一个结果——变态的大环境把人逼回家庭内部和外界隔离，接着逼他们成为乱伦的主角——这就是影片要揭示的要义吧。

178，《爱我就坐火车》，法国，派提斯夏侯导演，1998年

一把苍凉的男声旁白中，一群有老有少有亲有疏的男女上了火车，去往法国中部的里摩日Limoges。

前30分钟内，我搞不清楚剧中的人物关系，也不知道他们搭火车的目的，更加匪夷所思的是旁白与画面风马牛。直到那群人到达墓地，我才大致明白，片头那段没头没脑的旁白出自一个猝然死去的画家，他的生前友好坐上火车去里摩日参加他的葬礼，而他自己，被飞驰的雷诺汽车载着，躺在棺木里，自说自话。当然，这并不是一部灵异惊悚片，它只是讲述一个人死了，和他曾经有关的人们当下错综复杂的关系，没有开始，也没有结束。

镜头摇向那些参加葬礼的人，他的亲人，他从前的男女情人们，情人现在的情人，以前的学生和老朋友，这些人里面有同性恋，双性恋，三角关系，怀孕的女人，带着女儿的母亲，画家变性的儿子……死者已矣，而生者还要继续他们的日子，葬礼一结束，有人想去分家产，有人想破镜重圆，有人想挽救三角恋爱的危机，还有那个做了变性手术的儿子，父亲生前不敢露面，父亲死了也不流泪，只是在淋浴的时候水龙头没有热水，才哭出来。

导演故意将情节弱化了，意图用非叙事性的镜头表现混乱的性别关系、人和人的冲突、绞缠，爱恨，这让我看得即吃力又有点不耐烦，庆幸的是，我坚持到最后，没有错过Bjork的歌声，她那冰冷疏离的声音在墓园中响起，All is full of love，一首近乎清唱的歌，出现在阳光直射下的墓园中，随着镜头掠过一排又一排的坟墓，仿佛遥远得没有尽头，All is full of love, all you need is love.

记不清是第几次下决心再不看法国电影了。再下一次决心吧。