电影院时代的回忆

国人的欣赏日本电影，大约都始于《追捕》。在我的记忆里，接触西方电影，也是始于1978年秋天的《追捕》热潮。这部现在看来水准一般的警匪片当时对中国老百姓的触动，大致可作如下归类：第一，对过去理想男子汉形象的颠覆。第二，人们发现，女人居然可以像真由美那样对男人表白：我喜欢你，我是你的同谋。此举的深层意义在于，中国人借此算是大梦方醒，人原来可以这么活着的。第三，国门关闭30年后，人们惊奇地看到外面的世界竟如此精彩，东京，这个陌生的城市，市容竟然如此现代化。同一人种的近邻，就像一面镜子，照出了中国人的现状，以至于我一直疑心，中国改革开放的动力，会不会部分的来自于西方电影的视觉冲击力？《追捕》肯定占据了这波冲击的最高点。另一个醒目的点当属《人证》，因为我们从中见识了更为现代化的都市之繁华——万花筒一样的时装演出和包括世贸中心在内的纽约市容。

我在讨论日本电影时，之所以先来这么一段多余的夫子自道，原因在于日本电影某种程度上为我们国家的发展（不仅仅在经济领域）确立了一个追赶的目标，这情形据父辈的言谈，似乎50年代也出现过，只是那会的目标是苏联，苏联的电影让这种目标具象化地植入到中国人的心中——如果我们只是把把电影作为电影，这就无法超拔到文化的高度，笔者既非电影史家，也非电影工作者，一个影迷对电影发发议论，如果不借文化层面说事，大概就脱不了只见树木的状态了吧。

《追捕》和《人证》的导演都是佐藤纯弥。电影都改编自畅销小说。《人证》的文学剧本，我当年在《世界文学》丛刊里也见过，只有想想《世界文学》在中国的地位以及办刊宗旨，就可以明白七、八十年代之交，作为大众文化的电影艺术曾经对中国权威的严肃文学推介阵地形成过何等的波及，这在今天无法想象。《人证》的小说原作者另有《野性的证明》也曾改编成电影，我是近年才看的，高仓健主演，火爆的场面背后有作者对日本当代社会不平现实的抨击，但电影不可避免地具备了许多商业化的因素，终究无法从佳构叠出的日本电影之海上浮出来。

《人证》为代表的日本电影的视野已然越出岛国本土，电影里所表现的日本人普遍的一种心态——和美国既相互联系又相互憎恶——至少令我明白，在经济强大之后，日本民族的自尊显得越来越紧要。到今天，电影的故事也许早已被时代过滤一空，但剩余的可反复品味的东西大约只有这个关乎民族意识的核心，对于当年和世界大潮疏离已久的中国人，这种滋味自然还来不及体会的。剧情和《人证》雷同的《砂器》，也不失为一部力作，作者的意图不妨看作“对民族在现代化进程里付出的代价的反思”，侦破题材里能够梳理出这样一条挖掘人性弱点的线索，这就大大提升了那种类型影片的艺术水准。

那个时期进入中国电影院的另外两部影片也引起过轰动——熊井启导演的《望乡》和《生死恋》。《望乡》使国人第一次在银幕上触及了妓女的真实生活，对此，舆论一时还不知道如何导向，免不了遮遮掩掩，我后来在巴金的《随想录》里看到一篇为《望乡》大声叫好的评论，也许可看作是结论性的文字。如果在日本电影里寻找社会学意义的扛鼎之作，就算是以我现在的视野而论，也没有几个可以和《望乡》相比的。《生死恋》则改编自武哉小路实笃的小说《爱与死》，时代背景则置换为当代，这大概是国人认识日本女演员栗原小卷的开始。这以后，咱们国产片一下子冒出一大批片名里加个恋字的电影，最有名的莫过于《庐山恋》。这也许可以看成日本电影对中国电影而言所具备的教科书性质。

曾经唤起过国人内心无限的对于温馨的情感生活的向往的，则要数山田洋次导演的几部影片，他的长篇系列电影《寅次郎的故事》中国公演过的只有少数几部，故事都有固定的模式，渥美清主演的寅次郎总是遭遇没有结果的单恋，每一次都以“男人难做”的淡淡的叹息收场，不过山田洋次真正引人心折的，是高仓健主演的《远山的呼唤》和《幸福的黄手帕》，最近重看一遍，内心所受的感动似乎远远多过当年的电影院时代，也许是自己多了20年的阅历之故吧。翻阅日本《电影旬报》杂志专家投票的20世纪一百部最佳日本电影名单，《幸福的黄手帕》位据20，可见此片影响力的非同一般。

80年代进口的日本片中被视作揭露资本主义罪恶的几部力作都出自日本杰出的社会派电影人山本萨夫之手，比如写政坛黑幕的《金环蚀》，具备“长此以往国将不国”的警示醒世之力，写豪门望族的丑态的《华丽的家族》，几乎就是一部现代日本社会的发展史，当年央视播过《不毛之地》则专门揭露政界和商界勾结，借自卫队购置战斗机的贸易专案，揭露所谓的商战背后的政治黑手，电影里连虚构的首相都出现了，而且是被丑化了一个形象。《啊，野麦岭》把镜头对准日本战前的纱厂里的女工群体，她们的农村出身，她们无计逃遁的社会和人生的悲剧性结局，这个片子的影响力之一是，我听到身边常常有人说，“谁谁是野麦岭工厂的工人。”——野麦岭已经成为具有了符号学的意义了。

和山本萨夫浓墨重彩的对社会本质的解剖比起来，像山口百惠、三蒲友和这样的偶像明星出演的《绝唱》、《风雪黄昏》之类虽然受众广泛，但艺术水准一般而已。以上部分，算是对电影院时代的日本电影做一个粗粗的回顾。

小可 wrote:

大逃杀 看了无？

大逃杀1,2都看了,很恐怖,要做恶梦

非典型生存 wrote:

日本电影宫本武藏，拍的很好。还有一个在中央台上看的武侠片也很好看。我很喜欢日本片子里那种弯而不折的小人物。就像那个阿寅。其实我们也或多或少是一样的人。

三船敏郎演的宫本武藏，我个人认为不太成功,我在后面慢慢会提到..

                                    日本电影手记

小可 wrote:

哦哦哦 我爱黑泽明 嘿嘿 小杜，期待你的下文~ PS，如果你对动画电影也有兴趣，那么我也来小推荐几部~-/////-

我喜欢《千与千寻》的影片最后，汤婆婆终于放千寻和他们的父母离开小镇，回到人类世界。他们的车子开出隧道，千寻若有所思的回过头，看者身后，他们的父母全然忘了小镇的事情。。

在万物重生的早晨，来到静寂无声的窗前，一切归零之后渐渐充实，不再去追寻海的彼岸，耀眼的宝物一直就在眼前，在我身上就可以发现。

小津安二郎的关注

　　　　　　　　　——从《东京物语》说开去

被誉为新德国电影四大家之一的维姆·文德斯，80年代曾经拍过一部纪录片，名字就叫《寻找小津》。如果对日本电影还未有涉足，就会问，小津是谁？其实早在十多年前，央视就播放过小津的电影《东京纪事》，当然，现在我们普遍接受的是《东京物语》这个名字，日本的小说和电影，的确有一大堆“物语”。

先说说1953年的《东京物语》。时间是战后不久，人物是一家子，老两口想念在东京工作的孩子们，不敢指望孩子回家孝敬，于是就坐夜火车到东京探望孩子，老大在街角开了个诊所，老二开了个美容铺子，日日不得闲，两口子暂住在拥挤的老大家里，孙子却抱怨书桌搬到过道，没法温习了。老大打算陪父母一天逛逛东京，但出发的时候接到电话，得去出诊，二女儿直言不可能来陪伴老人……老两口回家后不久，老太婆病故，孩子们赶来奔丧，丧礼上大家已经在谈论坐当晚几点的火车回东京，老头很是落寞，悄悄地走出户外，静静地凝望着濑户内海。

之所以要把故事讲一遍，是因为这个故事可以算做小津电影的经典叙述模式，看过了《东京物语》，就等于知道了他其他作品的大概。这倒不是说小津是一个不断重复自己的导演，而应该说他是一个不断的在家庭伦理领域里发现价值的电影作者。透过《东京物语》的故事和人物的表层，我们不难找到小津最为关注的战后日本社会变迁之实质，也就是在整个日本走上现代化发展的大道之后，传统的家庭伦理观该放置于何种居所？对于一个根在传统之中泡了大半辈子的文化人来说，巨变之中的日本现实社会所泛出的老派生活方式的抛弃和颠覆行为，当然不能不对此有所表示，恰好，小津手里有电影。

且让我们来看看《东京物语》里的符号意义。东京相对于老两口的生活地而言，意味着未来和理想寄寓之所，当然也是现代化的集中地和目的地，所以他的孩子都在东京发展，这也就是战后日本民众的共同理想。但原来所知道的大儿子开医院的美好传说现在被只是个小诊所的残酷现实所取代，这大概也传达出小津的一种看法，所谓的全民共同理想，难免夹杂了许多“纸糊的真实”。而现代化生活的实质，在小津看来，充其量是一个“忙”字而已，孩子忙作业，大人忙工作（恐怕更多的还是忙生计吧！），街面上是行色匆匆的路人和各色商业招贴。两个探亲的老人似乎注定是这个情境里的多余人，唯一维系他们和这个陌生社会之间关系的应该是他们和身处东京的孩子们的亲情，但小津用镜头叙说了他们所要寻找的亲情在这个时空里究竟值价几何？他们的亲情的对象居然没有时间来回应他们，理由是，如果歇业一天的话，那么往后的生意就会……具有讽刺意义的是，孩子们后来合资让老人去热海渡假三天，你当然可以理解为这不失为一种现代化的亲情表达，而事实上老人借宿处因为隔壁是喧闹的歌厅而整夜无法入眠，根本的原因是孩子们支付的是经济价位的费用，这就是说，在孩子们看来，他们用以表达亲情的付出，是需要成本合算的！现代化的亲情当然是合算成本之后的亲情！

这么说来，处于经济腾飞前夜的日本社会未免太过冷漠，它对传统的东方式的家庭观念的摧毁未免过于迅猛，但小津依旧给出了他理解中的对失落之物的补救办法，在血缘亲情已经淡出的现状下，我们发现守寡的三媳妇身上依旧承载着某种传统的残余美德，先是她对守寡八年生活的无悔，其次是请假一天陪同老人坐着公共汽车游览了东京市容，再就是在奔丧的宴席上表示愿意独自留下来陪伴公公三天聊聊家常。血亲关系不如非血亲关系，或者说小津在非血亲的关系里寻找到了抒发亲情的通道，我不清楚是应该欣喜，还是觉得尴尬？如果是尴尬，那么是不是一种日本民族特定阶段共同的尴尬？

说到这里，你也许会同意我的以下看法，小津决不是如黑泽明一样善于从叙事里挖掘浓烈的悲剧意味的人，他传达的只是尴尬，或者是某种程度的不适，如果有什么意味，也仅仅是停留在一种轻微程度的传达，到了这一步，我们方才可以了解为什么小津喜欢用固定机位、空镜头和画外空间，形式总是为内容服务的，这样的形式才有助于小津的淡然风格，当然最重要的则是他的镜头里所表现出的淡淡的伤感气息。这伤感来自于他对剧变世风的喟叹和无奈，他的眼光就如同《东京物语》里老头最后对大海的凝望，安静并且失神。

小津对于家庭生活的关注似乎延续于他整个导演生涯的始终。战前的《独生子》和战时的《父亲在世时》分别讲述了单亲母子和父子的动人故事，尽管结构简单，但小津的风格似乎早已定型。《父亲在世时》里父子一同钓鱼的两个场景，也许具有朱自清散文《背影》的魅力。战后的小津电影，《晚春》、《麦秋》的故事比较接近，都是关于压抑自己亲子之情而力劝女儿出嫁，但又难耐空巢寂寞心境的，晚期的《秋刀鱼之味》也是类似的故事套路，这就不免令我疑心，小津的醉心于家庭伦理在现代社会中瓦解的叙述，是否和他自己心头的某种情结有关？或者和他对现代社会所抱定的某种忧虑有关？回到本文开头，一个德国导演醉心于小津电影，是不是表明小津当年所做的，乃是一个人类共同的关注？

山农 wrote:

最喜欢黑泽明了，经典的如罗，七武士等，买过一套盗版的黑的专集！呵呵，有点对不住这位伟大的导演：（

全套看完了吗?

我还有他早期的《踩虎尾》《姿三四郎续集》《无愧于我们的青春》《美好星期天》及９０年的《八月狂想曲》未看。。

“女性电影”大师沟口健二

1956年，58岁的沟口健二去世时，黑泽明曾经悲痛地说：“沟口走了，我们几乎再也找不到能如此清晰、真实地表现过去的导演了。”这段话见于上海古籍出版社的《世界电影史纲》一书（黄文达编著），然而该书并未对黑泽明的“表现过去”一说提供专门的解释。在沟口创作的79部电影中，被黑泽明认可的莫非只是其中的古代题材部分？如果小津的电影可称作具有某种"洁癖"意味的话，那么沟口是否可算崇尚古意的大师呢？

50年代的日本电影界真是群星璀璨，佳作迭出犹如井喷，以至于日本《电影旬刊》评选百年百佳，位居前列的，十之六七出自这个时期，这真令人惊讶。是日本的电影评论专家过多的集体怀旧呢，还是日本电影果真一代不如一代？翻阅影史资料可知，沟口接连三次在威尼斯电影节扬名，是紧接在黑泽明的《罗生门》的日本电影走向世界的第一波冲击之后的，1952年以《西鹤一代女》获最佳导演奖和国际奖，53年以《雨月物语》获银狮奖（该年金狮奖空缺），54年以《山椒大夫》再获银狮奖，需要强调的是，该年和沟口共享银狮奖的有黑泽明的《七武士》、费里尼的《大路》、卡赞的《码头风云》，虽然获奖不是一切，但从这几部杰作在影史上所占据的非凡地位来看，称沟口为20世纪之殿堂级大师，决非过誉。平常我们说黑泽明代表了日本电影最先被世界接受的一股力量，但事实上，沟口的影片是决不逊色的，区别也许只在他的过早离世，没有了黑泽明晚年的那种卷土重来。

很难说获奖的这三部影片是否代表了沟口的顶峰水准，但它们的题材，倒的确是古代的，也许这就是所谓的“表现过去”？《西鹤一代女》讲的是一个沦落于街头的老年妓女的哀痛一生，她也曾有个爱情生活的瞬间享受，但终于悲剧性的落入男权社会的侯门之中，几经转手，年华老去之后又被整个社会所遗弃。沟口是否仅仅讲了一个女人的悲惨故事？显然不是，我们且来看看影片里出现的男性形象，除了那个曾经冒死向她求爱的武士以外，上至公卿，下至强盗，哪一个不是人物委琐、行为卑劣？这部电影，从手法上讲，有两处令人难忘，一个是影片的首尾，都是田中娟代饰演的老年阿春在幽暗的街巷独行的场面，把她的一生的过程，表现为一个无人问津的老妓女的惨淡的回顾，另一个是她一度皈依佛门寄托来生，然而罗汉堂里的菩萨面容令她想起了一生所遇的众多丑恶的男性，沟口在此用了一组叠化镜头表达他对整体恶俗的男性社会的批判。

我发现在整部影片中，光景凄惨的女主人公一直保持着画面的居中位置，而且形象干净柔和，和她身边走马灯似变换的男性形成鲜明对比，显然，这里有着沟口的电影理念，至此，他的“女性电影大师”之称的来历也已让人知晓。

据专家的意见，沟口的风格属于自然主义现实主义，对长镜头的运用几乎达到极致，有所谓“一场戏一个镜头”的说法，而且，她的电影几乎没有特写，我们看到的基本上是远景和全景，这样，影片就变得缓慢而细致。我不清楚沟口有没有绘画的经历，但他的影片至少在影象造型上，颇有一种日本传统的浮世绘风格的渗透，如果沟口能够活到彩色电影时代，他必然会在造型方面有更多的设想和收获。

沟口的长镜头，用得最出色的恐怕还是在《雨月物语》里。在诡异的氛围里，沟口讲述了一个《聊斋志异》式的故事，影片选用上田秋成的志怪小说《雨月物語》中的两则《浅矛之宿》和《蛇性之淫》。按照著名的日本电影评论家佐藤忠男的说法，影片有来自日本民间的能剧的影响，充满其间的“幽玄”意境的营造尤其难得，但这一切得归功于沟口的长镜头调度和绘画般构图。例如片中人物雾夜划船去集镇的戏，雾气霭霭，水天一色，若隐若现的远方神秘莫测，整个构图是东方泼墨山水和西方印象主义绘画的混合体，在凄婉的音乐陪衬下，沟口将观众带进了梦幻之境。既然是鬼故事必然得在影像上做足文章，在男主人公去庄园的路上，前景的芦苇和缓慢行走的他们之间造成了一种隔离，阴森从芦苇从中慢慢渗出，不由得让人为男主人公的命运担忧。在鬼屋里，沟口以烛光、树影、屏风、纱帘来营造幻景里的阴冷和疏离。在相欢共浴的场景里，月色婆娑，轻波微涟，温泉的水汽增添了情欲的迷离之感，但点到为止，催人浮想。同样晨光下，女鬼妩媚地梳妆、嬉戏和碧波远山相映成趣，充满了情欲的欢愉和妖娆。倘若梦境和幻觉是美丽的，我相信大多数人还是愿意沉湎其中，那是一种别人无法体验的欢喜！也许这正是沟口追求的某种格调。

这样的一部鬼片，呈现出来的依然是沟口的女性中心观，而且是深深地根植于日本传统美学的。我后来看小林正树的《怪谈》，里面《黑发》一段，故事和它多有雷同，难说没有来自于沟口的影响。在结束本文之前，我觉得需要提一下的是沟口在战前所拍的许多影片里有代表性的那部《浪华悲歌》，如果我们了解沟口而忽略了他相对不太引人注目的早期作品，那么就不可能对这个大师获得相对全面的认识。这部短小的现代剧现在看来还有种种幼稚之处，但沟口后来的成就，应该在里面已经有了某种雏形，影片结尾，女主人公绝望的离家出走，一路走在夜色里，最后停格在一个特写上，如同一个强烈的休止符，这样的处理，在电影艺术的初级阶段，就是一个创举。

citius33 wrote:

小杜有没有<片山刑警>系列的收藏?

记得很久很久以前在电视里看过。。lz看了很多电影呢，请多交流

citius33 wrote:

以为,小津和黑泽明的执拗如出一辙,徘徊在飞鸟朝旧日荣光与明治时代纳新吐故间,总归有那种失落.. <秋刀鱼之味>中酒吧的两场醉酒,于帝国海军军歌中缅怀东乡大将的飞扬,来忘却二战未作玉碎的天皇诏告.女儿不能不必陪老夫朽灰,是老人的清醒和痛苦. 三岛由纪夫比他们更决绝,既然要消逝,就由自己来毁灭吧,于是一把火烧掉了金阁寺,直接送它陧磐. 一如北野武在<御法度>中长剑过处,樱花满地.

我总觉得，小津的所有电影可以象电视连续剧那样连起来看，很喜欢原节子。

北野武的《花火》非常喜欢，电影里所有的花火都是他自己画的。