95．《战争与和平》，苏联，邦达尔丘克编导演，1963-1967

400分钟的视觉盛宴，最可贵的是对原作的忠实再现。情节上严格按原著路线走，从台词到人物出场顺序一丝不错，删去的部分只有安德烈出使奥地利及与斯撇然斯基的会见、安那托尔向玛丽亚的求婚、尼古拉的军中见闻、彼埃尔加入共济会和战争结束后彼埃尔和娜塔莎共同生活这几段。

演员的选择：邦达尔丘克的彼埃尔――这才是彼埃尔该有的样子！他还身兼编导之职，他是苏联电影界的杰出代表，他在改编自萧洛霍夫《一个人的遭遇》的影片里已经有过不俗的表演，而我个人更佩服的是他在尤特凯维奇导演的《奥赛罗》里的演出，他可以说是少有的全才。他的外型和小说里给我的印象十分契合，胖胖的，带有一种厚道的笨拙。吉洪诺夫的安德烈也不错，冷漠严厉的感觉出来了，但气质上似乎带有某钟病容的苍白，影片里强调了他对周边环境的格格不入，但我认为安德烈固然有些理想主义和偏激，但并非全然不通世故。初出场时应当是倦怠里带着些微妙的嘲讽与傲慢，同时又礼节周到令人无可指摘。影片第一幕涉莱尔家的沙龙里，他和彼埃尔在人群边缘的行走，很好的传达了他们和环境的疏离，彼埃尔是不谙世事的格格不入，安德烈是洞明世事的格格不入，他们是托翁理想主义形象的两极。

少女期的娜塔莎演得很好，这孩子就该有些疯疯癫癫的样子，喜欢她站在箱子上吻鲍里斯的一幕，完全就是我想象中的感觉。成年版的演得更好，与少年版衔接得如此自然，一点不让人觉得突兀。舞会上的紧张与期待、在“叔叔”家快活地跳舞的样子、私奔失败后的歇斯底里、最后和安德烈以及和彼埃尔重逢时刻的端庄高贵，都无懈可击。

 战争戏：申·格拉本的战斗，在本片得到了完美的再现。本片并不是纯粹的战争片，但足以作为战争片的典范，气势空前绝后。大量运用的烟雾出色地烘托出气氛，两军对阵厮杀的过程也十分详尽。印象最深的是图辛的炮队，原来夜幕下大炮发射的场面可以这么美……奥斯特里茨一战，安德烈倒地以后，那崇高、美丽的天空毕竟是出现了，而且处理得好到令人难以置信。天空中浮云变幻流转，然后镜头下移至此刻已显得不重要的拿破仑，再以俯视的角度冷冷地展示着硝烟弥漫的战场，和在混乱喧嚣中互相杀戮、却又如此渺小无意义的人群。

 爱情戏：安德烈在马车上看到快活地奔跑的娜塔莎，层叠的繁花将二人巧妙地隔开——安德烈站在她的世界之外，偶然窥见她那全然陌生却充满魅力的生活。之后夜间倾听那一场，娜塔莎是在向索妮娅诉说她那些希奇古怪的梦想，但透过她那被奇特地放大了的、咒语般的声音很容易体认到，对安德烈来说这些话更多是唤醒了他自己。很奇妙，之前彼埃尔那些逻辑严谨的哲理并未能彻底挽救安德烈（尽管他的确比之前多了些生气），娜塔莎孩子气的呓语却做到了。在娜塔莎梦幻般的低语中，镜头快速掠过春季夜间的种种景物：大地、流水、树木……一切都仿佛在寂然无声中萌动一般。求婚的一节，令人满意地拍出了含蓄的感觉。没有拥抱、亲吻，甚至微笑都没有一个，但娜塔莎的紧张急切、安德烈严肃而谨慎的深情，都表达得如此到位。几处神来之笔：罗斯托夫家的舞会与别祖豪夫临终的场景不断切换，交错着人生的喜乐与悲苦。彼埃尔向爱伦求婚时流水的音效，单调而令人不安，很好地衬托出两人灵魂深处的距离、彼埃尔的迷惑、库拉金一家的急切以及这场婚姻的阴谋意味。罗斯托夫家打猎的场景，以被捕获的狼的视角拍摄猎人们，很有意思。

96,《水浒之醉打蒋门神》，山东台1982年版和央视1994年版

80年代初期，如果国产电视连续剧有值得一说的，那一定是山东台版的《水浒》，这个片子，我记得是先拍的《武松》，当时推出的时候是三集，题目分别是《醉打蒋门神》、《身陷都监府》和《血溅鸳鸯楼》，一炮红了，于是后来又补拍叙事时间在前面的《打虎》、《兄弟话别情》、《斗杀西门庆》和后面的《二龙山聚义》等，一共凑足八集，然后再连起来播放，当时能收到的台似乎都抢着播放这套总名为《武松》的连续剧，接着再有《鲁智深》6集，我记得是在1983年国庆播出的，后来，山东台一发不可收，推出了《林冲》、《宋江》、《顾大嫂》、《晁盖》、《李逵》分别播放，然后再合成一部整体的40集的《水浒》，故事到英雄排座次就结束了，等于是金圣叹的腰斩本的规模，这个系列，在80年代中期的中国银屏红得发紫。记忆里，除了祝延平的武松比较出采，于守金的鲁智深也和原著里的形象很神似，于守金据说是一个专业举重退役运动员，演技上并无大的毛病，而出演宋江的是鲍国安。

山东版《武松》上演的时候，正和《少林寺》差不多的时间，它们共同推动武术热兴起于中华大地。当时我的感受是，咱们中国人终于有了自己的和外国连续剧抗衡的作品了，而这种感受的直接源头，就是在完全没有预告的情况下看到的《武松》三集，确切地说，是那集放在头里的《醉打蒋门神》，从此，咱们自己的银屏上也有了真打的音像制品了。在《身陷都监府》和《血溅鸳鸯楼》里，山东青岛的武术教练于承惠演出了反派张团练，而他可是在《少林寺》里演王仁则的啊，后来的《黄河大侠》让他达到了事业高峰。

我个人因为曾经痴迷于《水浒》，所以80年代的电视里的《水浒》一场不落，现在理性地思索一番，我想都是因为第一印象里的《醉打蒋门神》太让我爽了。小说里只有几句话交代的醉打部分，电视剧里被扩充到5分钟程度以上，而且我见识了大开眼界的醉拳，代表正义一方的武松，在看上去很被动的局面下，收拾了不可一世的后台很硬的蒋门神，这个胜利决不仅仅是电视剧层面的，它成功地转嫁了中国老百姓改革时代来临以后所遇到的种种针对新型的社会问题的诸多不满，那些在生活中常常显得无助的人们，在武松的拳头里获得了替代的快感，整个的反贪官的《水浒》之所以受欢迎，其实也有这层比较深的社会因素在起作用，它甚至就是不断传出的重拍《水浒》之声的社会基础。

在眼界大开的今天看山东台1982年版的《醉打蒋门神》，片中的制作上的幼稚随处可见，武松的打斗部分，其实还是有不少花拳绣腿的部分，但它至今仍旧让我激动，也许是因为我从往昔的影象里看到了逝去的岁月之故吧。

90年代央视版，最不能接受的是，对于原作对白的随意改动，而人物的丰满度，我以为基本上没有超越山东版，创作人员的自作聪明（或者说是他们出于更通俗地传达的考量）严重损害了原著，唯一值得夸耀的是武打设计，袁和平的确不简单。就《醉打蒋门神》一段而言，武打的激烈程度大大超过了山东版，而且难得的是，央视版在情节安排上反而是合乎原作的，它让武松从外围的施恩所开的酒店一家家喝进去，直到快活林，而山东版省去了一家家大喝三碗的酝酿。但是两个武松，气质上似乎还是祝延平占据优势。央视版动用的声像艺术手段也大大超过山东版，应该说，技术上，央视版后来居上了，当然，这也是理所应当的。

97．《沉默的人》，法国，克劳德·皮诺托导演，1973年

一个研究能源的法国物理学家克莱芒·蒂贝尔，于一九五七年在去维也纳出席会议途中被苏联一个披着交响乐队指挥外衣的克格勃分子鲍利斯绑架去苏联。后来蒂贝尔在克格勃的胁迫下为苏联原子能研究所工作。十六年后，苏联把蒂贝尔（化名哈里科夫）作为苏联科学代表团一名成员，派到英国伦敦参观英国新制的热核装置。英国反谍机关在预谋的车祸中绑架了蒂贝尔，并伪称他已死亡并被火化，英国当局要蒂贝蒂贝尔供述与苏联勾结、出卖英国情报混在英国科学家中的克格勃分子，蒂贝尔同意了。英国反谍机关给了蒂贝尔一笔酬金、一支自动手枪，让他回法国。克格勃密令部下追踪直至杀死。蒂贝尔一离开就处在克格勃的包围之中。他东藏西躲，到处逃命，连和妻子（已改嫁）也只能匆匆晤面。他在法国偶然发现鲍利斯也在法国，于是冒着危险乘鲍为日内瓦广播电台录音的时刻，设法混进他的住处，搜出鲍利斯传递情报时用的乐谱作为罪证寄给了法国保安部门。法国当局拘捕了鲍利斯。克格勃无奈，只好不杀死蒂贝尔，以便取得法国释放鲍利斯的交换条件......

这样一个冷战时代的间谍战的故事，我不知道今天还有多少人会感兴趣。我的感觉，它就是个〈蛇〉的姐妹篇，不过它的立足点并不像〈蛇〉那么宏大，它更关注冷战时代被无辜卷入间谍战的普通人的命运，确切的说，它就是靠这个而不是惊心动魄的间谍故事才真正吸引了我。一个被冷战毁掉了生活的人，在机会来到的时候，重新找回了自由，影片的矛头，直指克格勃，它几乎无孔不入，无处不在，最后，在和法国情报部门交换谈妥的情况下，仍然追到蒂贝尔躲藏的山岗，远距离的一枪把他打伤，意思是，虽然你获得了自由，但我们照样可以结果你，这也是冷战时代西方对苏联集团的普遍认知。可能也正因为这个，蒂贝尔的孤身对峙，才那么富有一种人道主义情怀。

依然是30年前的电影院老片。邱岳峰的一段配音可以令人记忆一辈子，他为英国陆军情报局长代言的那句和哈里科夫讨价还价的话——“不过，在这个日益堕落的世界，您知道，没有一件东西是免费的，你信不信吧，我这根雪茄都要我掏钱......”话其实也普通，但由邱岳峰道出，就带上许多调侃、讽喻的意味。今天重新看本片，才发现鲍利斯指挥乐团的那段，音乐乃是勃拉姆斯的〈学院庆典序曲〉。

我总是无法掩饰对老电影院时代的译制电影的偏爱，它们是我的启蒙良友，现在我把它们奉献给我的孩子，因为它们的格调对于孩子审美趣味的构建将大有裨益。

98。《因父之名》，英国，吉姆・谢里丹导演，1993年

看过谢里丹和丹尼尔·刘易斯合作的《我的左脚》的话，就会对本片、他们的再度合作抱有期待，确实，就千面人丹尼尔·刘易斯的演技而言，本片就值得好好花上两个小时细品。

一个混乱的时代，一个爱尔兰的小混混，由于得不到父亲的肯定，于是放纵自己的生活，结果却在英国和爱尔兰共和军矛盾激化的时代处境下莫名奇妙变成英军追捕的狙击手，莫名奇妙被自己爱尔兰同胞当成英雄般协助逃难，莫名奇妙被迫离开家乡前往伦敦，也莫名奇妙地在伦敦变成炸弹惯犯而被判终身冤狱。

他无端地被指控为一起爆炸案的四名主犯之一，他的无辜的父亲也跟了他蹲起了大牢，而他对自己的生活已然有了自暴自弃的念头。荒谬的是，同样被关在监狱里的一个爱尔兰共和军成员知道他们的冤情以后，向警方承认了自己才是爆炸案的真正参与者，但这丝毫没有改变父子俩的命运，父亲最后冤死狱中。

也许是因为英国和爱尔兰共和军之间的矛盾的日益尖锐所引发的危机，让全世界开始关注英国的司法体系，15年后，一个女律师接收了这个疑点丛生的案子，再后来，她的一个不合法地得到的证据让案子彻底翻身。但是法庭最后的判决在让他们恢复自由的同时，仍旧强调这是女王陛下的特赦，这一笔，就把讽刺的矛头指向了另一个阶层，也许这是影片最有力的一招！

几点看法：

很难框定本片的类型，也许只能表达为大时代背景里的小人物传奇故事，一个冤狱昭雪的故事似乎也难以涵盖影片的主题，如果把两者相加，就变成了混乱的时代里无数受冤的小人物的苦难的一个浓缩，但这其实也并非影片的重点，我觉得父子之情在非常时间里的传递，相互理解才是影片最后的归宿，也就是是最后是人性战胜了人世间的不公平。我不清楚当我作这样归结的时候，影片是否被扔到陈词滥调的箩筐里去了。

有几个场面还是动人的：

1． 儿子照顾父亲吸薄荷助呼吸，两人关于大手小手的回忆；还有之后父亲自然表露的对死亡的恐惧。　　

2． 父亲死了，狱友们点燃了纸，从窗户扔出去，化为一滴滴从窗口落下的“火之泪”。　　

3．女律师在法庭上动容陈词，我觉得她这时候很美，虽然此前她多少显得装腔作势。　　

4．儿子被宣布无罪后，不顾拦阻，正义凛然的要从正门出去。

5．前半段儿子离开贝尔发斯特，父亲去港口送，在儿子回头大喊“父亲”的那一刻，父亲其实早早离去了。这是影片里父子关系的起点。

99，《瓦尔特保卫萨拉热窝》，南斯拉夫，克拉瓦瓦孜导演，1972年

无须多言的经典，对我来说，第一次真正在电影里感受到二战欧洲战局，感受到战争中活生生的排斥着高大全的人物，就是在南斯拉夫的游击队电影里，确切地说，是在《桥》和本片里。而本片触及的战时南斯拉夫人民的集体形象尤其丰厚。说实在的，影片的故事与其说叫“瓦尔特保卫萨拉热窝”，不如说“萨拉热窝人民保卫着瓦尔特这面旗帜”，所以，到影片结束的时候，我们会发现，瓦尔特的意义早已越过了真实的那个活动于影片始终的具象化了的皮牢特，而成了整个城市的化身，而此意尤其巧妙的是由党卫军上校冯·迪特里西说出来，意味着瓦尔特/萨拉热窝这个虚实的组合，终于赢得了敌人的尊敬：

“唉……太有意思了,我来到萨拉热窝就寻找瓦尔特,可是找不到。现在,我要离开了,总算知道了他。（盖世太保:你说瓦尔特是谁?请告诉我他的真姓名。）上校:我会告诉你的。看,这座城市。他——就是瓦尔特!”

这一段其实在对应着影片开头，冯·迪特里西和比索夫的对话：

“一年多了，我审问过一百多个人，还是没有结果，他简直是个幽灵,我开始怀疑他是不是真的存在！”

“他当然存在，就在这一带活动。”

老游击队员谢德，就是那个钟表匠，那个形象非常感人。他在家里和女儿的对话里说到，“现在是战争，有的人投降了敌人，有的人在战斗，你是个姑娘，应该等待。”但女儿最后还是牺牲在一次被告密的行动了，谢德自己牺牲以后，他的徒弟显然的，也参加了游击队，谢的临别赠言很朴素，“我去寻找我的归宿，好好干活，不要虚度一生。”

最动人的是认领游击队遗体那一幕。

“萨拉热窝公民们，德军司令部最后一次向你们宣布公告：死者父母或亲友，快来认领尸体。”　　

　“别过去！会打死你的！”

“我儿子在哪儿躺着呢.”

谢德终于忍不住，看着远处的女儿苍白的遗容迈开了脚步，主题音乐此刻以最沉着的步伐响起，人们纷纷跟上，走向广场中央，原本打算谁上来就打死谁的敌人最后选择了撤退。

谢德单刀赴会那一幕，清真寺、鸽子、枪战三个元素都齐了，但我们现在非说教堂、鸽子、枪战是吴宇森的专利。谢德以死救护了瓦尔特，游击队撤离清真寺时，德军追至铜器铺一条街，铺子里的伙计心领神会，手中的榔头一起敲打起来，搞得德军没有了方向，这个关于人民战争汪洋大海的细节就设计得很别致。

关于好台词，还有下面这些值得推荐：

“空气在颤抖，仿佛天空在燃烧。暴风雨就要来了。”

“谁活着谁就看得见。”

“有一个波斯尼亚诗人曾经这样写道，愿上帝保佑追击者，同时保佑被追击者。”

我佩服南斯拉夫的电影人，他们在创作惊心动魄的战争电影事，总保持着那份难得的诗意，可惜现在这个英雄的国家已经不在了，我们只能用电影来缅怀它了。

100，《荣誉之子》，匈牙利，高达导演，2006年

1956年10月23日，布达佩斯爆发了声势浩大的群众示威游行，随后演变为流血冲突。10月24日和11月 4日，苏联两次派兵镇压，史称“匈牙利事件”。关于匈牙利事件的起因，冷战时期有两种基本的看法。西方认为这是一场革命，是匈牙利人民对苏联的控制的反抗；社会主义国家则认为，事件是匈牙利国内反革命势力与国际帝国主义相互勾结、里应外合的结果。在匈牙利本土，这一事件在剧变后又被称为“人民起义”，“与1848年～ 1849年的革命和自由斗争具有同等的意义”。

昨天我之所以从一大堆新片里选择了它，是因为以电影的方式再现匈牙利事件的，我还前所未见，这个为了纪念匈牙利事件50周年而摄制的大片，可以说忠实地戏剧性地还原了历史，至少是以符合今天匈牙利人民意愿的方式重述了历史。前些天翻阅《赫鲁晓夫自传》，读到苏联两次派兵镇压之间发生的一些事情，确切地说是一些影响第二次出兵力度的史实，不禁愕然连连。

作为电影，我感觉本片只能说是一般，无非是大事件里的小人物的悲欢故事的通俗再现，故事显然属于好莱坞套路，总归要演出一段血雨腥风里的爱情故事，所以影片的故事，只能当作消遣对象。

但影片精彩的地方却是里面所涉及的另一段真实事件----1956年墨尔本奥运会匈牙利水球队4：0击败苏联获得金牌的历史被戏剧性地放置在影片里，于是，影片的叙事成了这样一种模式，国内匈牙利被坦克压垮了，但在世界的舞台上，匈牙利的健儿证明了国家的荣誉。影片的开头是匈牙利队在苏联参加的一场友谊赛，在裁判的帮助下，匈牙利不得不输掉比赛，球队回国后，就爆发了历史性的镇压事件，于是球队众志成城，在奥运会上教训了苏联人，用胜利回敬了苏联的坦克。

本片改变了我原来对匈牙利电影的小成本制作的一贯看法，盛大的场面层出不穷，街头炮战真实惨烈，而比赛的场面尤其拍得惊心动魄，当影片里占据大部分时间的乱世爱情故事被我淡忘的时候，剩下的就只有血淋淋的强权政治的影象展示了。

101．《日本昆虫记》，日本，今村昌平导演，1963年

阿艳在嫁给忠次两的月后就生下了富米，村里人都传说富米是阿艳和警察小野的私生女，但憨厚窝囊的忠次也并不在乎，父女感情日渐深厚，老家人为了抵债把富米卖给地主儿子本田作老婆，富米在次年趁本田当兵带着女儿信子逃回家里，她不甘被命运摆弄，在后来的岁月里，当过工会发言人，做过女佣，甚至开过妓院，但终究摆脱不了对男人的依赖。而女儿信子却比母亲现实得多，她甚至傍上了母亲的情人，历经磨难的富米心中惟有惨淡和寂寞。

今村昌平说，我关心的是人的下半身及社会的底层。由是性与底层的生活面貌，俨然成为今村昌平的标记。本片的开头有些新意，一只在泥土里爬行的甲虫，忙忙碌碌地前进，全然不知前面的危险和自身劳作的无意义。在今村昌平的心目里，日本底层妇女的人生，也是昆虫一般的忙碌而归于无意义，辅之以编年体式的陈述，它意味着大多数日本女性的命运，几乎等同于可悲的昆虫。

据说今村昌平少时曾长时期生活于娼妓及酒吧女郎的圈子里，她们未曾受过教育，却充满顽强生命力的意识，令他留下深刻印象。事实上，他作品里的女性，一向形象刚强矫健，较男人有过之而无不及，这尤其以《猷山节考》里的阿玲婆为代表。本片里的富米，一直抗衡命运的搬弄，甚至后来以营娼为业，办得专业化及有声有色。背后的顽强活力，以适者生存的方法为自己及下一代寻出路的力量，令人刮目相看。所以今村昌平以昆虫来比喻富米，我觉得可能还有一层意思，即取其死而不僵，永不言败的无比韧力，正如在她的故乡中，那批老不死的全是女性，从中已暗示出女性的昆虫式生命力。

过于写实的镜头呈现，让影片的观赏性大打折扣，这也是日本“新浪潮”电影的特点，但今村昌平60年代电影里的冷静的赤裸裸，无论如何比大岛渚同时代的电影强了一个级别。

102，《比利·艾略特》，英国，斯蒂文·戴德利导演，2000年

本片为斯蒂文·戴德利的处女作，在电影界有一定声誉。斯蒂文·戴德利真正让我折服的是《时时刻刻》，而《比利·艾略特》，这个关于热爱芭蕾的小男孩的励志电影，似乎并没有让我产生多少兴趣——励志电影作为一种类型，现在有模式化的倾向，没有悬念的故事主要励志靠元素去支撑，而这些元素，越来越趋同——糟糕的环境（社会的和家庭的，在本片里表现为煤矿、罢工，丧母，父亲起初的不理解，哥哥的反对），奇异的禀赋（上拳击课的男孩脑子里始终是隔壁的舞蹈课），良师的介入（多少弥补了母爱的空白，而良师的介入也有她自己的原因，她糟糕的婚姻，她对男孩的升华了的情感，以及她的关键的一封推荐信），机会的把握（在伦敦的皇家舞蹈学校面试时的那段不经意的独白），成功以后的亲情的大团圆（结尾的没有迎来的高潮，演出的盛况，父兄的矿工同伴们不约而同的前来捧场，一个新星的诞生）。

比较有意思的是，结尾的演出，是所谓曾经在96年引起轰动的男版《天鹅湖》，这是一版与原作迥然不同的舞剧，它甚至不算是芭蕾，而更多是现代舞剧。据我所知，它除了保留“天鹅”与“王子”两个角色，在情节上也完全不同。“英雄救美”的童话故事变作对个人内心隐秘黑洞的窥探，似乎带有明显的断袖色彩，其主题立意相当的先锋前卫，而影片里长大后的比利·艾略特，出演的就是“天鹅”一角，他对着舞台的中央，高高地跳起，如同他的人生的高高地升腾一般。

103．《夜》，意大利，安东尼奥尼，1963年

一转眼，安东尼奥尼逝世已经一年了。对他最好怀念，除了看他的电影，理解他对于现代人心灵世界的解剖，还有什么？

《夜》的故事发生在下午到次日清晨之间，一对貌合神离的夫妻（吉奥瓦尼和莉迪娅）做了一些事：看望一个垂死的朋友，妻子显然和病人曾经有过故事，所以她提前离开了，丈夫随后离开时，竟然鬼使神差地到隔壁病房和女病人亲热起来。夫妻俩离开医院去参加丈夫的新书发行仪式，他们讲一些言不由衷的话后离开，妻子去街上闲逛，丈夫回家后发现妻子还未到家。他们在过去住过的地方附近相遇了，又一起去参加好友的盛大生日派对，两人各自找到自己的出轨对象，但最终什么事情也没有发生，天亮了，两人离去，妻子说，我不爱你了，丈夫却抱着她亲吻，镜头渐渐移开了。

和《蚀》、《奇遇》，《职业：记者》，《放大》、《云上的日子》等一样，安东尼奥尼不擅于常规叙事，他认为几个小时，甚至更短的时间内就可以将一个人，一份感情摧毁，而不必等待青丝白发，一个世纪之久，所以在他的电影里，更多的是心理时间的展示。短短一个夜晚，如同一个世纪的沧桑变幻。现代主义哲学体现在认识论上更多的是隐秘的不可知论，那种对未来的恐惧和不确定，总是容易带引人进入那个导演预设的时间和心理空间之内。莉迪娅的心理时间几经波折，影片开头和丈夫、托马逊的微妙关系经历了痛苦，绝望，到之后的旧梦重温，到最后的再次示爱，到再次绝望，经历了一个复杂而矛盾的过程，这是一个古典的自我的过程，其中有和丈夫的难以交流，有和华伦天娜短暂的共通，但是最终淹没在一片横移的树林之中。吉奥瓦尼的心理时间也经历了忠诚和背叛、拒绝和欲望的转变，这个过程也是自我和断裂的，这种过程，使观众明显感知到了幻觉，一个明显区别于现实时间的幻觉。

再说说影片里的窗户。按照专家的意见，电影不妨看作窗框，从这个窗户中，人们可以感受到一个更为广阔的现实空间，也就是所说的通过窗户看世界。而在《夜》中，安东尼奥尼把窗户作为他创作的一个手段。这是一个欲望投射的窗口，男人通过窗口展示着无能力的欲望，展示着他们的白日梦。在开头的一个段落中，窗户的对面是一座现代的单调的楼房，它是安东尼奥尼影片中常见的影像标志，这代表着现代文明。莉迪娅无意于窗外的事物，只是在一架直升机飞过窗口时，才往外看了一眼。另外一组更能说明问题的镜头是吉奥瓦尼回家后，在阳台上，看到对面窗户有一个男人也在看着自己。这是一种窥视和被窥视的巧妙设计，男人们在窥视别人的同时，也在被别人窥视。在现代文明中，男人是虚弱的，他们通过窗口窥视别人，展示着自己的欲望，但是同时也把他们的无能力暴露无疑。同样的可以参照基耶斯洛夫斯基《十诫五——爱情短片》。

安东尼奥尼从来不对讲故事感兴趣，他总是呈现着现代人的生存状态。

104，《孤星血泪》，英国，约瑟夫·哈迪导演，1974年

两年前买的D9，收录了74年的本片和大卫·里恩导演的1946年版，但我鬼使神差地选择了看74年版，因为80年代我的电影院时代看的就是这个74版，为了重温，而我至今还没有看同样是上译的老版。

这个74年版现在的感觉有些平淡，人物更多的是在被交代而没有好好展开，也难怪，一本几十万字的小说压缩成120分钟的电影，还能怎样？

一个乡村的铁匠铺里的孩子，因为偶然的行善之举而在成年以后获得了一个去伦敦成为上等人的机会，因为一个来路莫名的人暗中成全了他的未来，但上流社会的生活并没有让他真正获得幸福——这应该是狄更斯小说要反映的现实问题，关于幸福的来龙去脉，关于上流社会的本质，最后，他选择离开伦敦去印度，11年后创业归国，终于在心智上成熟起来，而且也赢得了少年时代梦中情人的爱情，如此而已。我不得不说，这个故事本身并没有打动我，以前也没有。

105．《偷自行车的人》，意大利，德·西卡导演，1948年

新浪潮无可争议的代表，我是在文革后老片重映的时候在电影院里看的第一次，那种感动似乎深深影响了我后来的人生。好在DVD合成了50年代早期上译的音轨，可见咱们国家对这种揭露资本主义罪恶的西方电影还是欢迎的。

意大利作为战败国，战后的日子不好过，老百姓的日子尤其不堪，但我们毕竟可以在德·西卡的影片以及安东尼奥尼的影片里看到罗马的大量呆版毫无个性的新楼，在安东尼奥尼这里，它代表现代文明，在德·西卡这里，我觉得它代表毫无同情心的沉默的大多数。我们的主人公里希就在这样的背景里亮相，在等待两年找到工作之后，又在第一天因为自行车的失窃而丢了饭碗，而影片的主要时间段里涉及到的主题，就是父子俩对自行车的寻找。

我们循着主人公的眼睛寻找，虽然没有找到自行车，但我们找到了许多更有价值的东西——整个罗马的街头景象，拥挤不堪的电车，二手车市场里的盛况（你可以知道每天有多少失窃的自行车在这里分解销赃），当铺里红火的生意，等着看相的人排成的长队，教堂里并非出于对主的虔诚而仅仅是来喝碗骨头汤的饥饿人群，给窃贼帮腔的闲人，振振有辞而无济于事的警察，大雨中和主人公一起躲雨的神学院学生（上帝果真存在的话，他应该先让人有工作，有饭吃），，饭店里的贫富差异，等等。

影片里的主线，我以为不妨表达为父子俩在寻找过程里的关系的转变，从父子向同伴关系的转变，他最后表现为痛苦不堪的里希的手，被儿子布鲁诺的小手抓住，这也是德·西卡能够寄托的唯一的希望，在父亲被推搡群殴的时刻，是布鲁诺凄惨的叫声送来了唯一的声援，而社会矛盾果真能够消融于亲情之爱么？这也许正是德·西卡无奈的地方，作为一个知识分子，他的良知只能表现在对现实问题的揭示，但不可能负责指出出路，他把人类仅存的温暖拿来作希望，还能怎样？

106，《南国再见，南国》，侯孝贤，1996年

从技术上讲，本片依旧承袭了侯孝贤在《悲情城市》里发展成熟了的那一套手法，长镜头里远去的铁轨，家庭生活里的无聊乏味的对话后的突然的暴力场面，情绪的越来越趋于压抑的掌控，和但《悲情城市》不同的是，影片的叙事对象换成了90年代的台湾，所谓南国者也。

但《悲情城市》毕竟有一个历史事件、背景作导向，是一个二战后台湾混乱局面下的家族哀痛史，但90年代的台湾，整个的竟然只是一派混混噩噩的乡土风物，除了霓虹灯多了几个，人的生存状态竟无大的改变——一群在黑帮和小生意人生活圈里折腾的人，始终无法找到属于自己的生存空间，各种渠道传来的都是坏消息，亲情的辐射圈则早已将他们排斥，他们的讨生活的历程就是一个不断被拒绝的过程，也许唯一值得亲近的只有身上的纹身了，君不见两个处境糟透了的混混，谈到各自的纹身，似乎一切烦闷已不复存在，这就让我尤其觉得悲哀！

本片的作为个体的人物，他们的面容是模糊的，但作为一个群体，他们的生活却无从漠视，所以我觉得，侯孝贤想说的也许是一种台湾乡土生活的崩溃过程，任何的个人都是无意义的，当这个群体注定被抛弃，被遗忘的时候，我们也许该审视我们自己的生活意义了，而此刻，你才会明白，侯孝贤的长镜头，其实多少含有一分挽留之意！

107，《佐罗》，法国、意大利，图西奥·泰萨里导演，1975年

又一部童年时代的经典，仍旧禁得住再看，因为里面的几个看点即使放在今天，魅力依旧不减，第一，阿兰·德龙的扮相，帅极了，第二佐罗伸张正义的几场戏噱头十足，娱乐性很高，和今天的商业片比起来，也许摄影机的运动稍逊色点，第三，佐罗片尾和威尔塔上校的对决属于真剑胜负，丝毫没有含糊，演上校的演员感觉上像专业击剑运动员出身，举手投足气派逼人，阿兰·德龙的动作功底也不是花架子，所以结尾的高潮就精彩了。当然对我来说，看《佐罗》还有一个必须陈说的理由，就是童自荣/邱岳蜂这对组合的汉语献声，客观的说，是邱岳蜂的威尔塔上校更老到，但童自荣在本片里等于是一人包办总督和佐罗两人的声音，所以对30年前刚刚入道的他而言，已经是成功的标记了。似乎上译的厂长陈叙一对童自荣在本片里的表现有过评论，总督那部分还算成功，佐罗就稍为成色不足些，这是说到点子上了。童的声音奶油了些，佐罗的刚毅的一面弱化了，今天我再次注意到了这些。可惜的是，现在一帮不明就里的人，说到童自荣，总是喜欢说什么“佐罗代言人”，岂非大谬？

今天顺便贴几张殿堂级别的配音大师邱岳蜂、童自荣的照片，算是对一个时代的纪念。

108，《尘雾家园》，瓦迪姆·佩尔曼导演，2003年

本片是第二次看，两年前第一次看时的那种震惊一直藏在心里，这简直是一部当代的莎士比亚式悲剧，影片结尾的毁灭，我觉得完全可以匹敌《奥赛罗》。现代人的导致毁灭的生活就其复杂性和脆弱性而言，比莎翁时代无疑大大加深了，所以，这个现代悲剧也获得了某种高度，它虽然未必是深刻到穿越时空，触及人类共通的弱点的，但对于在现代生活里苦苦寻找生存之道，卑微而谨慎地活着的人们来说，它直击了心灵的软肋，令人无从招架。

凯瑟琳（詹妮弗·康纳利饰，这个《美国往事》里的小黛博拉现在是好莱坞的实力人物）孤独一人居住在海边一所父亲遗留给她的旧房子里面，她因为丈夫的离去借酒浇愁，把亲情排斥得远远的，甚至一大堆信件也懒得答理，直到某个清晨，警察通知凯瑟琳第二天必须搬离，理由是她已经很久没有缴税，法院的通知一直没有得到她的回复，于是房子被强行拍卖。当凯瑟琳在凄惶中寻求法律帮助讨回房屋的所有权时，移民到美国的伊朗人麦萨德·埃米尔·比哈尼（本·金斯利饰，这个角色我以为是《辛德勒名单》后的一场新爆发）买下了这所售价低廉的房子。凯瑟琳的处境得到了处理公务的警察莱斯特（朗·埃尔达德饰）的同情。围绕着这所紧靠沙滩，经常雾气笼罩的房屋，几个人物各自走上了他们永远也无法预想的绝路……

一件偶然发生的事件把不同阶层、国族的人物牵连进去，一起博弈的结果导致了这个人群的生活的集体大改变乃至于大毁灭，这样一个叙事模式近几年似乎特别流行，像《巴别塔》这种着意于人与人沟通母题的，原来以为值得期待，但看了觉得是一个造作的强扭的“天下一家”的烂瓜，《撞车》虽然得到奥斯卡的青睐，但影片本身可看性有限且编造的痕迹太浓，《21克》又过于强调主题的提炼和升华，那个并不太深刻的中心思想，总要时时露出尾巴来招摇，还就是《尘雾家园》，冷静的叙事里，藏着太多的不可知的未来、不能把握的人生玄机，关键的地方是，影片里的人物是在完全不知道自己的举动对旁人的负面效果的情况下一步步从眼前的浅水坑落入了悲剧的无底洞，甚至于转折性的大悲剧（此时莱斯特带比哈尼父子去政府机关办理退房手续，理论上讲影片的冲突已经获得了完满的解决）就出现在造化弄人的和解时刻。按照经典的悲剧理论，人在知道自己的行为的毁灭力量时做的行动，不属于悲剧，真正的悲剧是人完全无法掌控自己的行动，即人完全成为命运之神的可怜遗弃者时，人，作为人的悲剧意义才真正突现出来，这方面，《尘雾家园》作到了。

凯瑟琳只是要把房子收回，否则她只能住汽车了；伊朗政府的前高官,流亡的比哈尼卑微地工作,完全合法地买房，他只是要为自己的家人营造一个有别于祖国伊朗的安定的生活环境，而如果他被驱逐（如莱斯特所恐吓的那样）的话，他将死路一条；警察莱斯特婚姻破裂，他想用自己的表现取悦凯瑟琳，只是为了开始自己的新生活；比哈尼的儿子，看得出来在影片里一直压抑着，伊朗移民的身份始终让这个善良孩子愁眉不展，而他母亲在影片里一直是一个贤妻良母，默默地承受着生活的每一个压力和不安，对于凯瑟琳的不合法的非理性举动，她从未有半点责难——那么是什么导致了比哈尼一家的毁灭？难道真的是隐藏在无尽的迷雾背后的神秘物，是我们至今都无法揭开的命运之真相？

109，《赤色杀机》，日本，今村昌平，1964年